Chapitre 2 — Les expositions universelles

Table des matières

Dans le cadre d’une recherche sur l’identité du Québec, il peut sembler étonnant au premier abord de choisir l’angle d’une exposition universelle, en l’occurrence l’Exposition universelle et internationale de Montréal 1967 (Expo 67). En effet, cette démarche est originale en science politique, puisque jusqu’ici, les expositions universelles intéressent surtout des historiens. Cette vague de recherches porte principalement sur le rôle des expositions dans la diffusion de la science — et de ses préjugés — (Rydell 1984, Forest 1986), et sur la culture de masse, son instrumentalisation et ses imaginaires (Namer 1981, Benedict 1983, Collectif 1983, Schroeder-Gudehus 1989, Forest et Schroeder-Gudehus 1991, Corbey 1993, Rydell 1993, Heaman 1999).

Aujourd’hui, la science politique s’intéresse particulièrement aux identités, au point de lire nombre de phénomènes sociaux sous l’angle de l’identité nationale individuelle ou collective. Ce travail se situe dans cette optique, car, nous le verrons dans les pages qui suivent, les expositions universelles offrent un terrain privilégié pour analyser les relations entre différentes versions de l’identité nationale, imaginaire et « rationnelle ». À cette fin, il est indispensable d’effectuer un détour par un siècle et demi d’histoire des expositions, pour préciser ce qu’elles sont et, surtout, quelles étaient leurs intentions et les fonctions qu’on leur attribue de nos jours.

Les pages qui leur sont consacrées ci-dessous n’ont pas pour intention d’être exhaustives, mais plutôt de dresser un contexte éclairant pour aborder la problématique et Expo 67 par la suite. Après une définition des expositions, nous rappellerons donc leur chronologie, puis le cadre juridique qu’elles se sont donné; nous décrirons ensuite leurs enjeux programmatiques. Cette synthèse tentera conjointement d’indiquer au fur et à mesure les jeux identitaires (internationaux, nationaux, individuels) et les tensions entre le rationnel et l’imaginaire. La dernière section bouclera la boucle en montrant que les expositions fournissent un cadre heuristique pour étudier l’identité nationale.

Lorsque les textes qui régissent les expositions universelles ont été refondus en 1972, on y a redécouvert « dans un article premier » la citation suivante :

 

« Une exposition est une manifestation qui [...] a un but principal d’enseignement du public, faisant l’inventaire des moyens dont dispose l’homme pour satisfaire les besoins d’une civilisation et faisant ressortir dans une ou plusieurs branches de l’activité humaine les progrès réalisés ou les perspectives d’avenir. »

 
--Galopin 1997 : 96-97  

Et Galopin remarque : « C’est en somme et à quelques nuances près le credo des années 1850 ou 1900. [...] En corrolaire de ce noble but, figurent deux autres objectifs : promouvoir les échanges et contribuer au renforcement de la paix entre les peuples » ( ibid . : 97). Les professions de foi qui engagent des collectivités entières sont sujettes au dévoiement et à des récupérations calculées. C’est pourquoi les expositions universelles se prêtent à de multiples axes analytiques parmi lesquels les plus fréquentés, nous le disions, sont l’impérialisme occidental et la scientifisation des savoirs. On pourrait aussi y voir un lieu de tensions entre les savoirs et les pouvoirs, d’expression des nationalismes, de la lutte des classes, de l’académisme, de la communication, etc. En effet, les expositions sont des faits sociaux totaux, comme les définissait Mauss : c’est-à-dire qu’elles

 

[...] mettent en branle dans certains cas la totalité de la société et de ses institutions [...] et dans d’autres cas, seulement un très grand nombre de ces institutions [...]. Tous ces phénomènes sont à la fois juridiques, économiques, religieux, et même esthétiques, morphologiques, etc.

 
--Mauss 1950 [1923-1924] : 274  

Mais plus précisément qu’un fait social total, une exposition est un « univers symbolique » où se combinent l’imaginaire et le normatif et qui fournit ainsi un cadre commun de référence pour l’action individuelle ou collective (Rydell 1984 : 2). C’est dire s’il est tentant d’établir le parallèle, facile mais éclairant, entre exposition universelle et religion, dans lequel l’exposition est un lieu de pèlerinage, et le progrès, le dogme fondateur. Dans ce lieu extra-ordinaire, on se trouve à l’étranger, on sort de sa condition sociale pour côtoyer des pèlerins de diverses extractions qui deviennent temporairement des pairs. L’émerveillement est de rigueur, rythmé de rituels (inaugurations, fêtes diverses) et canalisé vers des symboles matériels désignés à l’admiration (les « clous » d’exposition). Le discours ambiant, auréolé de science, dit la Vérité. La sédition est rare. Ainsi, plus que le reflet d’une culture, une exposition est un outil de culture dont se servent délibérément organisateurs et exposants — les élites des sociétés concernées — qui tentent de transmettre leur vision du monde.

Dans ces microcosmes éphémères que sont, en somme, les expositions, lieux où circulent le rationnel et l’imaginaire — imaginaires spatiaux, temporels et sociaux (Namer 1981) —, la confrontation aux « Autres » induit des mécanismes identitaires nationaux et individuels (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992, Findling 1990, Forest 1986, Rydell 1984) : tandis que les organisateurs et exposants s’ingénient à présenter d’eux-mêmes un portrait flatteur, les visiteurs escomptent un émerveillement et une présentation valorisante de leur pays.

L’un des plus vieux témoignages écrits de festivités grandioses provient sans doute du Livre d’Esther (1 : 1-10), souligné par Rydell en exergue de son livre (1984 : 1). Le roi perse Xerxès 1er régnait[17] sur cent vingt-sept provinces de l’Inde à la Nubie et, la troisième année de son règne, il invita les représentants de toutes ses provinces à un immense banquet qui dura cent quatre-vingts jours. « Il montra la richesse de sa gloire royale et la splendeur de sa grande magnificence. [L]e roi avait ordonné à tous ses maîtres d’hôtel d’agir selon le bon plaisir de chacun » (Esther 1 : 4 et 8). Le Livre d’Esther ne précise pas que les invités recevaient ainsi deux messages clairs : Xerxès détenait le pouvoir matériel et symbolique et, de ce fait, ils devenaient redevables de sa prodigalité — une sorte de potlatch avant la lettre, en somme. Les expositions universelles, nous le verrons, ne sont pas exemptes de telles tensions, car elles s’apparentent aux fêtes royales (magnificence) et aux foires antiques (mercantilisme).

Les foires remontent à l’Antiquité, aussi loin que le XIIe siècle avant notre ère en Chine (Poirier 1958 : 10). Elles se tenaient périodiquement dans les grands centres et donnaient lieu à toutes sortes de réjouissances sacrées et profanes (Findling 1990 : xv; Poirier 1958 : 7-10); l’inverse se produisait aussi : un événement religieux, du fait qu’il attirait les foules, s’accompagnait de déploiements commerciaux d’autant plus imposants que les accès routiers s’y prêtaient bien (Poirier ibid. ). Dans la Grèce ancienne, par exemple, les fêtes religieuses et les jeux gymniques de Delphes, Délos, Corinthe et Olympie fournissaient l’occasion de grandes rencontres commerciales au cours desquelles on suspendait opportunément les hostilités (Poirier 1958 : 7). Rome eut ses marchés agricoles et artisanaux, le monde romanisé ses foires et, après la vague des invasions, l’Europe médiévale se ponctua de foires internationales : dans les Flandres, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Suisse et en Italie. En France, les grandes foires de Champagne étaient courues de toute l’Europe et du Proche-Orient, jusqu’à ce que la Guerre de cent ans marque leur déclin (destruction de Provins par les Anglais en 1432); les foires de Lyon prirent le relais et se développèrent à la Renaissance. Mais dans l’Europe catholique, l’Église ne voyait pas d’un bon œil ces afflux de marchandises, de populations et de mœurs étrangères qui menaçaient la moralité et le bon ordre. La fiscalité toujours plus lourde et les Guerres de religion orientèrent les marchands vers les foires franches et l’Europe protestante ( ibid. : 22-23). Ensuite, « l’accroissement de la circulation de l’or venu des Amériques [...] encouragea la spéculation aux dépens des transactions commerciales » ( ibid. : 23), si bien que petit à petit les foires déclinèrent jusqu’à disparaître à la fin du XVIIIe siècle, à l’ère des révolutions — sauf la foire de Nijni-Novgorod, fondée en 1554 par Ivan le Terrible, qui perdura jusqu’au XIXe, comme le relate Alexandre Dumas père dans ses souvenirs de 1858 ( ibid. : 36).

Tandis qu’au XVIIIe siècle s’étiolait la munificence des foires commerciales internationales, l’État inventait — et contrôlait — les grandes expositions artistiques et industrielles nationales. La Royal Society of Arts organisa à Londres en 1761 une exposition « [of] arts, manufactures, and commerce » qui présentait des innovations technologiques, mais elle ne se renouvela pas (Findling 1990 : xv-xvi). En France, la Première République relaie en 1798 les salons artistiques instaurés par Colbert en 1667 et interrompus par la Révolution : l’Exposition publique des produits de l’industrie nationale se tient sur le Champ de Mars, dans une bâtisse édifiée pour la circonstance, et on y trouve « les objets les plus précieux de nos fabriques et manufactures »; elle souhaite notamment stimuler l’industrie dans la lutte économique contre l’Angleterre (Poirier 1958 : 59-60). Jusqu’en 1849, l’Exposition est rééditée onze fois à Paris, au gré des aléas politiques. Forts de ces exemples, les autres États européens ouvrent à leur tour des expositions nationales[18] dans leurs grandes villes.

Lors de ces exhibitions techniques et artistiques, l’État rappelle (parfois même explicitement) aux visiteurs que les progrès exposés résultent de la paix que celui-ci a su établir ( ibid. : 64). Il fait toutefois implicitement étalage de sa puissance militaire dès qu’apparaissent des exhibits coloniaux; c’est en 1844 à Paris que figurent pour la première fois les colonies, en l’occurrence l’Île Bourbon, Pondichéry, les Antilles et l’Algérie ( ibid. : 67). Mais dans cette première moitié du XIXe siècle, ce sont surtout les exhibits industriels qui piquent la curiosité : machines à tisser, à fabriquer le papier, à typographier, premières machines agricoles (semoirs, batteuses à vapeur — 1849, Paris) (voir aussi Heaman [1999] au sujet des expositions canadiennes). Les expositions internationales franchissent un nouveau pas : en plus de la curiosité, elles attisent les convoitises des individus et des gouvernants.

À la tête d’un pays champion du libre-échange, la jeune reine Victoria ne craint pas les comparaisons. Le prince-consort et elle encouragent ce qu’il est convenu d’appeler la première exposition universelle[19] : The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations [Londres 1851]. L’initiative vient de la Royal Society of Arts agréée par la Chambre des Communes (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 58). Il s’agit de démontrer la supériorité britannique en matière industrielle, de glorifier le libre-échange, la paix, la démocratie et la Constitution britannique (Smith 1990). L’opposition au projet est rude, car on redoute la venue de continentaux fauteurs de troubles (les révolutions de 1848 ont déjà chassé nombre de réfugiés vers la Grande-Bretagne), mais de nombreux partisans souscrivent aux levées de fonds (5000 personnes et entreprises), et en six mois s’édifie le Crystal Palace, tout d’acier et de verre. L’exposition reçoit plus de six millions de visiteurs qui peuvent admirer, outre les exhibits britanniques (et colonies) qui occupent la moitié de l’espace, des démonstrations du monde entier, au premier chef celles de France (avec l’Algérie) et d’Allemagne. Pour parer aux désordres, les services de police sont multipliés, l’alcool et le tabac interdits. Ainsi, malgré les craintes, l’exposition est un succès, au point d’occulter momentanément les distinctions de classes et d’inciter les nantis à fréquenter les journées populaires, les « shilling days » (Smith 1990 : 8); elle dégage même un profit (Findling 1990 : 376). Cette première exposition universelle sert par la suite de référence à égaler ou surpasser.

Il ne sera pas question ici de décrire par le menu chacune des 29 expositions universelles qui ont suivi puisque d’excellents ouvrages l’ont déjà fait (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992, Findling 1990). Voyons quels ont été leurs principales caractéristiques avant d’aborder le cadre juridique qu’elles se sont donné ainsi que leurs diverses fonctions.

Les quinze années suivantes donnent lieu à une espèce de valse Paris-Londres au cours de laquelle Victoria et Napoléon III rivalisent de puissance et de distinction par machinerie et beaux-arts interposés. En 1855, la supériorité technologique de la Grande-Bretagne n’est plus aussi écrasante qu’en 1851, mais les peintres et les sculpteurs français surpassent, paraît-il, tous les autres (Ratcliffe 1990 : 20). Cette exposition parisienne consacre la suprématie économique, politique et culturelle de la capitale ainsi que la légitimité du Second empire, par le biais notamment de l’attention portée aux classes laborieuses (abondantes présentations de maquettes de logements et de produits « ciblés ») ( ibid. : 19). L’exposition londonienne de 1862, endeuillée par la mort du prince Albert, reflète surtout les conflits récents (Guerre de Crimée) et courants (Guerre de sécession) en ce que les présentations « remarquables » tiennent de l’industrie de l’armement (Prash 1990 : 24). Les critiques sont sans complaisance, et Londres ne récidivera d’ailleurs pas. L’exposition de 1867, à Paris, s’avère remarquable du fait que son commissaire général conçoit une classification des exhibits qui inspirera les expositions suivantes (voir infra ). Elle embrasse toute la production humaine à la manière d’une encyclopédie et ordonne l’espace du palais elliptique de telle sorte que la hiérarchie qu’elle induit puisse se « gravir » de l’extérieur du palais vers son centre. Les reconstitutions de toutes sortes frappent les visiteurs (modèle réduit du canal de Suez, cathédrale gothique grandeur nature, temples égyptiens, palais du Bey de Tunis, école rustique américaine); l’opulence montre à tous que l’empire instaure un nouvel âge d’or. Pourtant, la Prusse lui dame le pion avec sa production d’acier et ses énormes canons Krupp qui devaient menacer Paris trois ans plus tard et mener l’empereur à la réddition et à l’exil (Chandler 1990a).

En 1873, Vienne reçoit une exposition universelle démontrant que l’Empire Austro-Hongrois fait partie des grands, tant du point de vue architectural (le clou du site, la Rotonde, qui surplombe le Palais de l’industrie, est alors la plus grande coupole du monde) qu’en matière d’urbanisme, comme en témoigne la reconstruction de Vienne (Sirk 1990).

C’est à Philadelphie [1876] que la première exposition universelle américaine célèbre un siècle d’indépendance — Wagner composant pour l’occasion la marche d’ouverture. Cinq édifices principaux et 45 pavillons ponctuent l’espace, dont un Pavillon des femmes. La créativité américaine est à l’honneur avec les nouveautés que sont la machine à écrire, le téléphone de Bell, le télégraphe d’Edison (Heller 1990).

En 1878, la nouvelle IIIe République française clame son retour parmi les grands après le désastre de la Guerre de 1870 et la Commune. En voie d’affranchissement envers l’Église, la République n’accepte aucun exhibit religieux. Mais le Palais de l’Industrie propose, le long de l’Avenue des Nations, une succession de façades exotiques qui offrent d’un coup d’œil un aperçu du monde contemporain, du Japon à Saint-Petersbourg. Cette année-là, les pneus de caoutchouc, le phonographe d’Edison, les machines à coudre américaines et l’ingénierie hydraulique des Français remportent les suffrages. Symboliquement, c’est peut-être la tête de la Statue de la liberté de Bartholdi et Eiffel, trônant au cœur du Champ de Mars, qui aura frappé l’imaginaire; les visiteurs pouvaient monter au sommet par l’intérieur et dominer l’ensemble de l’exposition. La même année, Paris commence à s’illuminer d’ampoules électriques conçues par Edison (Chandler 1990b).

Suivent plusieurs autres expositions dites « mineures » par rapport à l’ampleur qu’atteignaient à ce moment-là les expositions (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 3) : Melbourne 1880, Barcelone 1888 et 1929, Bruxelles 1897 et 1910, Liège 1905, Milan 1906, Gand 1913, qui modulent le flot des “grandes” expositions européennes et américaines. Ces petites expositions n’accueillent “que” moins de 15 millions de visiteurs et moitié moins d’exposants que les autres. À titre de comparaison, voici deux tableaux tirés des données de Schroeder-Gudehus et Rasmussen (1992)[20]. Ces tableaux ne visent pas à permettre des comparaisons — les contextes sont trop différents pour qu’elles soient valides —, mais à rassembler une information en un coup d’œil :

D’après Schroeder-Gudehus et Rasmussen (1992)

D’après Schroeder-Gudehus et Rasmussen (1992

À onze ans d’intervalle, Paris organise deux expositions mémorables, l’une en 1889 pour célébrer le centenaire de la Révolution française, l’autre en 1900 pour marquer le tournant du siècle et devancer les projets de Guillaume II qui prévoyait un exposition à Berlin la même année; elles figurent parmi celles qui dégagent un profit. L’exposition de 1889 doit « confirmer » les institutions laïques de la république du fait du centenaire, mais aussi neutraliser les agitations boulangistes[21]. Et on ne lésine donc pas sur les moyens : on vise le colossal (la tour Eiffel, le Palais des machines) et l’exotique (la Rue du Caire); pour la première fois en France, on expose des humains des colonies dans leur cadre reconstitué, on crée un mini-rail qui sillonne le site, on peut ouvrir la nuit grâce aux progrès de l’électricité — même les fontaines sont illuminées (Hall 1990). L’exposition de 1900 bat cependant tous les records de l’époque avec plus de cinquante millions de visiteurs, en dépit de tensions récentes relatives à l’affaire Dreyfus, l’expédition de Fashoda, le soutien français aux Afrikaners dans la Guerre des Boers et la rébellion des Boxers en Chine. Plus vaste que la précédente, l’exposition fascine pourtant moins par son ampleur que par l’emploi multiplié de la « fée électricité » qui rend la nuit magique. Elle est plus opulente qu’originale et les observateurs y voient un optimisme dont la naïveté confine à l’arrogance (Brown 1990).

Tandis que l’Europe de la Belle-Époque se grise de ses succès, les Américains organisent plusieurs grandes expositions[22] dont celles de Chicago (1893), Saint-Louis (1904) et San Francisco (1915) revêtent une ampleur internationale.

Chicago célèbre les 400 ans de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb, d’où le nom de World’s Columbian Exposition, au bord du lac Michigan. Inconnue au-delà de l’Est des États-Unis, Chicago devient, de « Porkopolis », la distinguée White City, qui tend à égaler en attraits culturels les grandes expositions européennes. La profusion d’exhibits (grosse industrie et biens de consommation — réfrigérateurs) noie la présence pourtant notable des impressionnistes, mais les témoins remarquent le Women’s Building et surtout le World’s Congress of Representative Women qui attire 150 000 curieux. Le Midway dispense attractions spectaculaires (grande roue) et reconstitutions exotiques — preuves vivantes de la supériorité du Blanc sur le non-Blanc (Indiens, Asiatiques, Africains) (Bagder 1990; Rydell 1984).

L’exposition de Saint-Louis (1904) commémore le centenaire de l’acquisition de la Louisiane et permet de présenter les récentes conquêtes sur l’Amérique espagnole, dans le Pacifique et dans les Caraïbes. Les exhibits sont agencés de façon à démontrer que l’humanité, conformément à l’évolutionisme darwinien, culmine avec le type caucasien, anglo-saxon. Les villages indien, philippin et de pygmées sont conçus pour souligner la supériorité occidentale et les bienfaits du progrès. Le Département d’anthropologie illustre d’ailleurs la hiérarchie des races par les liens « évidents » entre les traits physiques et le développement culturel, au point d’intituler le cliché d’un des villageois philippins « Missing Link ». La science est omniprésente à Saint-Louis, dans les classifications d’exhibits comme dans la teneur des présentations et dans les congrès; omnipotente, en somme (Rydell 1984; Condon 1990; Forest et Schroeder-Gudehus 1991).

En 1915, l’Europe est en guerre pendant que l’exposition de San Francisco bat son plein en l’honneur de l’ouverture du canal de Panama. Les performances techniques suscitent toujours l’admiration (reproduction du canal sur deux hectares, du Parc de Yellowstone et du Grand Canyon; ligne de production de Ford, téléphone transcontinental), tandis que les présentations scientifiques et les attractions légitiment encore une fois la hiérarchie des races. La Californie s’inscrit ainsi comme membre à part entière des États modernes (Benedict 1990, Rydell 1984).

Après une soixantaine d’années d’expositions qui tentent de rivaliser d’originalité — sans toujours y parvenir sur le fond —, les investisseurs et organisateurs sont essoufflés de cette succession effrénée. Et la Grande Guerre achève, temporairement au moins, de désillusionner les tenants de l’équation Libre-échange-Prospérité-Paix. Pourtant, après la création de la Société des Nations, « l’internationalisme [s’enrichit] de nouvelles avenues — dans le domaine de la coopération intellectuelle, par exemple — et [retrouve] ses voies “traditionnelles”, souvent à plus grande échelle » (Forest et Schroeder-Gudehus 1991 : 209). Quelques expositions d’envergure ponctuent ainsi les années vingt (New York 1918, Wembley 1924-25, Paris 1925, Dunedin 1925-26, Philadelphie 1926, Long Beach 1928, Barcelone 1929), mais il faut attendre les années trente pour qu’une exposition universelle voie le jour. Entre temps, en 1928, s’est réunie la Conférence diplomatique relative aux expositions internationales , à Paris, créant une convention et prévoyant un bureau pour réguler et encadrer juridiquement la tenue de ces événements (voir infra ).

Quatre grandes expositions ont marqué les années trente : Chicago 1933, Bruxelles 1935, Paris 1937 et New York 1939.

En 1933, on n’est plus à l’ère du libre-échange et seulement dix-sept pays décident de braver les barrières tarifaires (finalement allégées par dérogation) pour venir exposer à Chicago, qui fête à cette occasion son centenaire. Le titre de l’exposition, A Century of Progress, souligne les services de la science à l’humanité — à l’industrie certes, mais aussi à la société dans son ensemble. Les sciences sociales ont d’ailleurs leur propre pavillon, « Chicago oblige! » (Forest et Schroeder-Gudehus 1991 : 214).

L’exposition de Bruxelles de 1935 ne prétend pas à de telles ambitions; elle célèbre le centenaire de la première ligne de chemin de fer belge et le cinquantenaire du Congo. L’apologie du rail partage donc la vedette avec les vertus de la colonisation — dans le même esprit que l’exposition coloniale française en 1931 —, ce qui n’attire qu’une tiède participation internationale (vingt-quatre pays) (Forest et Schroeder-Gudehus 1991 : 214-215).

Pour l’exposition parisienne de 1937, on s’efforce de choisir un thème universel, au gré de l’instabilité politique et les rivalités de chapelles au sein des comités organisateurs : les projets passent des « Arts décoratifs » à la « Coopération intellectuelle » puis à « La vie ouvrière et paysanne ». Finalement, Léon Blum tente de tout intégrer et déclare en 1936 : « L’Exposition sera l’exposition du Front Populaire » (Namer 1981 : 38); s’y combinent ainsi les thèmes de régionalisme, d’artisanat, de ruralité transformée par le modernisme, de science pure vulgarisée (construction du Palais de la Découverte). Malgré l’édification d’un pavillon de la Paix et l’animation populiste (bals, kermesses), la position dominante des présentations soviétique et allemande, sur le Trocadéro, et la tragédie espagnole — illustrée au pavillon de l’Espagne par le tableau de Picasso ( Guernica ; la ville vient d’être détruite le 26 avril) — rendent cette « fête d’autant plus folle qu’elle est peut-être désespérée » ( ibid. : 62).

À New York (1939), l’humeur est plus légère, loin des escalades belliqueuses : l’exposition porte sur « Le Monde de demain », dont le profil optimiste repose avant tout sur la démocratie à l’américaine; les loisirs deviennent légitimes et s’insèrent dans toute l’exposition. L’importante participation étrangère (cinquante-huit pays) semble se préoccuper surtout de conforter les goûts américains, ce qui dilue en fait toute tentative d’originalité. Mais comme il faut rentabiliser l’événement en racolant les masses, le procédé, qui s’accompagne d’une publicité zélée, résulte en un succès populaire (Forest et Schroeder-Gudehus 1991 : 219-223).

En dépit du conflit mondial qui commence, l’année 1940 verra deux expositions, à Lisbonne et Wellington, et c’est Port-au-Prince qui se lance à son tour en 1949-1950 pour commémorer le bicentenaire de la ville. Mais la première exposition universelle de l’Après-guerre se tient à Bruxelles, en 1958.

En cette période de Guerre froide et compte tenu des horreurs de la Seconde Guerre, il n’est plus évident pour personne que la technologie et la science garantissent le progrès. C’est pourquoi, par delà le prétexte anachronique de l’exposition (cinquantenaire du rattachement du Congo à la nation belge — la veille de la décolonisation en catastrophe), on choisit de renverser le stigmate en emblème : l’atome et ses bienfaits. L’Atomium est le clou de l’exposition. Dans cette structure de 100 mètres de hauteur représentant une molécule de fer, chacune des neuf sphères accueille une salle d’exposition; on y vante l’inocuité et la variété des usages non militaires de l’atome, même s’il a fallu renoncer, par mesure de sécurité, à un générateur nucléaire qui aurait alimenté l’exposition. Les pavillons américain et soviétique, chacun à un antipode du site, rivalisent de séduction envers les visiteurs : l’un avec des maquettes du Spoutnik et de réacteurs nucléaires, des ballets et des récitals; l’autre — en partie éclipsé, d’après les témoins — présente aussi des modèles de réacteurs nucléaires, mais surtout des modes de vie et la liberté de consommer pour tous. Comme le dit si bien Rydell (1990 : 317) : « the fair probably stimulated cold war competition as much as it muted the conflict ». C’est pourtant à Bruxelles que les initiateurs d’Expo 67 ont puisé leur inspiration, comme nous le verrons dans le chapitre suivant.

Le lancement de Spoutnik en 1957 a si bien ébranlé les certitudes américaines que quelques jours plus tard se fomente déjà le projet d’une exposition pour rétablir le prestige scientifique américain. Comme Seattle prévoit depuis 1956 un événement d’envergure pour justifier la création d’infrastructures, l’exposition qui voit le jour en 1962 (Century 21 Exposition) s’oriente vers la promotion de la science. Le Pavillon de la Science et le Space Needle s’ingénient à exposer la suprématie américaine, dans le but explicite de sensibiliser la population aux priorités scientifiques, notamment spatiales. La conquête de la Lune aura lieu sept ans plus tard (Ashdown 1990).

Après Expo 67, d’autres expositions tenteront encore de captiver l’attention (Osaka 1970, Séville 1992, Hanovre 2000). Mais force est de reconnaître que l’intense curiosité que suscitait encore Expo 67 s’est considérablement émoussée avec le développement d’instances qui remplissent les fonctions des expositions « classiques » : l’information de masse, l’enseignement de masse, la consommation de masse se sont généralisés depuis les années 1970. L’insolite et le scandaleux, le merveilleux et le monstrueux figurent sur tous les écrans (occidentaux, du moins) et ne font plus courir les foules. Quant aux émulations internationales, elles ont allègrement pris le chemin des Jeux Olympiques, amplifiées par les médias (Benedict 1983 : 60). Selon les auteurs, le glas des expositions universelles a sonné en 1937 à Paris (Namer 1981), ou en 1915 à San Francisco pour se confirmer en 1939 à New York (Benedict 1983); Schroeder-Gudehus et Rasmussen sont plus optimistes, car elles constatent que de vecteurs de produits et de symboles, les expositions universelles sont devenues des produits (1992 : 7) (promus, vendus, justifiés), ce qui explique amplement leur pérennité. On peut parier que, pendant longtemps encore, il se trouvera des investisseurs parés des sirènes du progrès pour convaincre les décideurs et les foules qu’une exposition leur apportera plus qu’elle ne leur coûtera.

À la fin du XIXe siècle, la prolifération des expositions universelles et spécialisées fait sentir à plusieurs pays la nécessité de canaliser cette multiplication qui s’avère fort coûteuse pour les pays d’accueil et les pays exposants (Schroeder-Gudehus et Bzdera 1992 : 39).

 

[L]’exaltation des premières expositions [...] ne pouvait sûrement pas résister à la lassitude des industriels et des milieux d’affaires, sollicités bien au-delà de leurs intérêts, ou à la contrariété des gouvernements, sommés tous les deux ou trois ans d’assurer une représentation digne et avantageuse.

 
--Forest et Schroeder-Gudehus 1991 : 207  

Les principaux pays industrialisés se réunissent à Berlin en 1912 pour décider de réglementer la tenue des expositions, mais ce n’est qu’après la Grande Guerre que la convention attendue est signée, en 1928, par 31 États parmi lesquels ne figurent d’ailleurs pas les États-Unis. Elle distingue les différentes sortes d’expositions et leur assigne des intervalles minima de production[23], balises que les intérêts publics et privés rendirent bientôt inopérantes (Schroeder-Gudehus et Bzdera 1992 : 53). Les expositions qualifiées jusque-là d’universelles s’appellent désormais « Expositions générales de première catégorie » et se singularisent par l’obligation, pour les pays participants, de construire des pavillons nationaux. La Convention prévoit aussi la création du Bureau international des expositions (BIE) chargé d’enregistrer — donc de sélectionner — et de réglementer les expositions; il voit le jour en 1931 à Paris et se constitue de l’ensemble des États membres de la Convention; ils sont 47 en 1996 (Galopin 1997 : 68). Au conseil d’administration, composée d’un représentant de chaque pays membre, tout pays dispose d’une voix. Le Conseil (qui prendra ensuite le nom d’Assemblée générale) est secondé par trois commissions (règlements, administration et budget, information).

Les pays candidats présentent leur projet au BIE, qui statue alors en fonction du respect des règles (les délais notamment), de la cohérence des projets et de leur maturité (classification, préparation des autorités nationales (Galopin 1997 : 51). Il faut que les exposants ne soient « pas pénalisés par l’abandon ou la fermeture prématurée en raison d’une mauvaise gestion ou d’un défaut de financement » ( ibid . : 82), et que les autorités aient envisagé toutes les infrastuctures nécessaires à la venue de plusieurs millions de personnes (voierie, transport aérien et maritime, restauration, hébergement, traitement des ordures et égouts).

Depuis sa création, le BIE n’a pas toujours su imposer les termes de la Convention (délais entre deux expositions de même nature, durée de celles-ci, garanties des pays hôtes). Malgré une révision de la Convention en 1972 qui devait permettre de contrôler un plus grand nombre d’expositions (elle ne distingue plus que deux catégories très englobantes : expositions universelles et expositions spéciales), le BIE subit toujours les pressions des candidatures auxquelles se joignent, avec le temps, celles des secteurs économiques spécialisés « dont les États ont intérêt à protéger la prospérité » (Schroeder-Gudehus et Bzdera 1992 : 54). Aujourd’hui, le BIE est tiraillé entre son mandat d’endiguer la masse des expositions internationales et son rôle de promoteur de fait. Il a fini d’ailleurs par amender la Convention en 1982 et renoncer ainsi aux règles de périodicité, sous la pression de trois projets quasi simultanés : Paris 1989, Chicago et Séville 1992; seul ce dernier verra le jour, les deux autres candidats ayant abondonné finalement leur projet (Galopin 1997 : 80).

Mais la réussite du BIE consiste à avoir normalisé les règlements et à surveiller les garanties (Schroeder-Gudehus et Bzdera 1992 : 55). Comme toute organisation internationale, il abrite des volontés nationales parfois âprement concurrentes et son « fonctionnement dépend largement de la bonne volonté des États qui y coopèrent » ( ibid .).

Toutes les expositions se placent sous la houlette de dignitaires, souverains ou hauts dirigeants. Selon le lieu et l’époque, elles se constituent en sociétés à but lucratif ou non lucratif. En Europe, l’administration des expositions échoit le plus souvent à des organismes publics (qui fournissent aussi l’essentiel des fonds), tandis qu’aux États-Unis, administration et financement relèvent plutôt du domaine privé. L’initiative d’une exposition européenne émane généralement d’un édile, d’un député ou d’un sénateur, puis un ministère (responsable du commerce et de l’industrie) prend la direction des opérations. Les instances législatives entérinent les choix stratégiques et financiers tandis qu’un organisme ad hoc (commissariat) se voit déléguer la mission concrète d’organiser l’exposition et son financement — le contraste est d’ailleurs saisissant entre le caractère éphémère de cet organisme et l’ampleur de l’entreprise qu’il doit orchestrer, véritable « machine de guerre » (Galopin 1997 : 117). Aux États-Unis, l’initiative provient du milieu des affaires et la société ou le bureau qui crée l’exposition est à dominante privée, ainsi que le financement. Le succès d’une exposition repose sur une « volonté collective contagieuse où jouent l’énergie, le savoir-faire et un certain charisme des hommes et des femmes aux commandes » (Galopin 1997 : 118). À défaut de cet « état de grâce » et si se développent « des querelles de compétence ou de préséance sur fond de désaccords politiques, d’indifférence des citoyens et de sarcasmes de la presse, l’exposition signe d’avance son avis d’échec ou d’insuccès » ( ibid .). Il faut dire que les défis sont considérables.

Dès la préparation du projet, outre le choix d’un site qui peut entraîner des expropriations et leur lot de tracasseries juridico-financières, les organisateurs doivent prévoir tout un arsenal juridique qui régira l’attribution et les termes des contrats de construction et d’assurances, les relations avec les employés du site et les syndicats, avec les concessionnaires, avec les commanditaires. Lorsque le projet est adopté, les organisateurs se trouvent aux prises avec plusieurs problèmes juridiques et fiscaux qui se posent aux participants et pour lesquels le BIE n’est pas compétent (Galopin 1997 : 84-86). Il faut résoudre par exemple le statut du personnel étranger sur le territoire et prévoir pour lui une adaptation de la législation de l’immigration et du travail. Les commissaires d’un pavillon et ses adjoints représentent leur gouvernement et sont responsables de l’ordre public dans leur pavillon, mais n’en sont pas diplomates pour autant. Il faut alors régler les cas d’immunité judiciaire et des questions fiscales : importations en franchise de taxes (notamment pour les aliments et boissons servis dans les restaurants nationaux), imposition des revenus. Quand les constructions commencent, les participants espèrent une détaxation pour les achats de biens et services effectués dans le pays hôte, et à la fin de l’exposition, la question se pose de la taxation des biens donnés ou revendus.

Les défis sont aussi d’ordre financier. De part et d’autre de l’Atlantique, le financement prend plusieurs formes. Les fonds de départ peuvent être exclusivement publics (les trois paliers de gouvernement dans le cas d’Expo 67) ou privés (sous forme de souscriptions d’actions ou d’obligations dirigées vers les entreprises et les citoyens). Dans un second temps, les revenus proviennent des loteries existantes (en Belgique et en France), de la location des aires d’exposition, des concessions, des commandites et, enfin, des entrées payantes[24]. Ces droits d’entrée « s’élèvent au mieux au tiers des recettes budgétaires », y compris publiques et parapubliques (Galopin 1997 : 142). Les terrains du site, depuis la Convention de 1928, sont cédés gratuitement aux exposants nationaux, mais les exposants privés versent un loyer subséquent, ce qui induit souvent les organisateurs à augmenter leur nombre sur le site (Galopin 1997 : 143-144). D’autres recettes commerciales s’ajoutent à ces revenus de loyers : les redevances acquittées par les commerces installés sur le site (restaurants, boutiques diverses, souvenirs) qui concurrencent d’ailleurs les commerces inhérents à certains pavillons nationaux; Galopin estime cette source de revenus à 10% environ des recettes (1997 : 145). La vente des droits d’utilisation « des noms, emblèmes et dessins déposés par l’organisateur » procure une autre source de revenus (que Galopin n’évalue pas); de nombreux fournisseurs arborent le logo de l’exposition, s’affichant ainsi comme fournisseurs officiels; la publicité dans les guides et catalogues officiels est elle aussi lucrative, de même que les contrats d’exclusivité pour des émissions radio- ou télédiffusées. Le BIE souhaite éviter les excès de commercialisation, mais n’a émis de résolution dans ce sens qu’en 1994 (Galopin 1997 : 149).

Il est toutefois difficile d’établir clairement, de l’extérieur, comment se soldent les expositions (en Annexe 1, un tableau récapitule les données chiffrées). « Le souci constant des rapporteurs de présenter des bilans constamment en équilibre, à quelque date que ce soit, en obscurcit l’intelligibilité » (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 16). Un paragraphe de l’ouvrage de Galopin énumère différentes pratiques « obscurcissantes » :

 

Les mécanismes financiers mis en place entraînent une liquidation sur plusieurs années et, de bilans provisoires en bilan final, les montants en cause peuvent varier et les dettes ou les déficits disparaître. Il est, en particulier, difficile de découvrir si les avances remboursables, au terme d’accords conclus avec l’État ou telle collectivité locale, font bien l’objet de reversements et figurent au chapitre des dépenses de l’exposition (des libellés tels que « transactions diverses » peuvent recouvrir maintes turpitudes!). De même les apports en nature telle que la cession de terrains publics, qui représente un appauvrissement du capital de la collectivité si cette cession est définitive, n’apparaissent pas toujours en dépenses, mais ne manqueront pas de figurer à l’actif du bilan au titre des immobilisations. Certains crédits sont octroyés moyennant contreparties mais celles-ci sont-elles comptabilisées en final à la même valeur?

 
--Galopin 1997 : 150-151  

Galopin note que plusieurs expositions, après avoir affiché un bilan « fortement négatif à la clôture traduisent une plus-value quelques années plus tard au terme de la liquidation » (Paris 1937, Bruxelles 1958, Vancouver 1986) ( ibid . : 150). En revanche sont l’exception les expositions qui présentent une perte définitive (New York 1939, Montréal 1967) « qui seraient l’illustration même d’une mauvaise gestion ou d’ambitions démesurées dans la phase dépensière » ( ibid .). Galopin n’ajoute pas que, a contrario, une perte explicite puisse avérer au moins l’honnêteté des vérificateurs. En fait, ce connaisseur des expositions « par l’intérieur »[25] renonce presque à une éventuelle transparence comptable :

 

On pourra parfois dire qu’un équilibre au niveau des finances publiques est atteint en comptabilisant les rentrées fiscales directes et indirectes ainsi que les actifs immobiliers récupérés — comme tendent à le démontrer les chiffres de Montréal —, encore qu’il soit bien difficile d’évaluer les recettes réellement « additionnelles » si l’on considère les phénomènes de substitution que génère toute exposition. Mais s’agissant des comptes de la manifestation elle-même, la notion de profit est parfaitement artificielle et n’est que l’illusion d’une présentation comptable. Elle n’est même pas, dans beaucoup de cas, un indice de bonne gestion.

 
--Galopin 1997 : 156  

Si les comptes sont opaques et les profits illusoires, du moins les manifestations elles mêmes ont-elles des objectifs concrets qui, sans prétendre être mesurables, ont des résultats patents.

Les expositions universelles se voient fixer des objectifs (diplomatiques, économiques et éducatifs) qui ne correspondent pas tout à fait aux fonctions que leur prêtent les observateurs ultérieurs, puisque, d’une part, les organisateurs de l’époque sont peu enclins à révéler leurs échecs et, d’autre part, les analystes se plaisent à débusquer les rivalités d’intérêts. Comme l’introduction a déjà évoqué les tensions entre objectifs et fonctions des expositions, on suivra ici un chemin de traverse, qui consiste à lire dans cette tension le caractère programmatique des expositions. Après avoir rappelé brièvement les objectifs de ces manifestations, on s’intéressera à la façon dont elles imposent une forme de savoir englobante qui consiste à hiérarchiser la connaissance, le monde et le pays.

Rappelons donc brièvement les objectifs des expositions. Un pays hôte tente d’établir ou de rehausser son prestige international, mais parfois l’analyse montre que l’objectif n’est pas atteint ou qu’il se dévoie : les monarchies européennes boycottent l’exposition laïque et révolutionnaire de Paris en 1889 (Schroeder-Gudehus 1989); les grandes puissances « écrasent » leur hôte parisien en 1937 (Namer 1981); l’exhibition des colonies belges à Bruxelles en 1958 dessert le prestige de la Belgique (Rydell 1990). Les aspirations économiques, pour leur part, se voient rarement comblées. Les organisateurs font miroiter aux investisseurs publics et privés la stimulation immédiate de l’économie nationale et les retombées consécutives à l’exposition. Or, si l’économie du pays hôte s’avère effectivement stimulée par les constructions, la diffusion des nouveautés, l’afflux de devises et de touristes, il faut bien se douter que les richesses reviennent surtout aux grands centres qui accueillent l’exposition, creusant ainsi l’écart avec le reste de la région ou du pays; le renforcement du poids de Paris à la fin du XIXe siècle est patent à cet égard (Ratcliffe 1990; Chandler 1990a et b; Hall 1990; Brown 1990). Parallèlement, beaucoup d’expositions sont déficitaires, privant ainsi les souscripteurs de leurs dividendes ou remboursements attendus. Les comptes présentés par les rapporteurs se parent souvent d’un flou éloquent (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 14) dont la répercussion première consiste à ne pas nuire aux projets ultérieurs.

Quant aux ambitions éducatives, elles mobilisent les experts scientifiques et artistiques pour transmettre à la population les derniers attraits du progrès — qui paradoxalement, pour ce qui concerne les arts, s’est longtemps résumé à l’immobilisme académique. On exalte les dernières inventions ou performances : pour la sidérurgie du XIXe siècle, d’immenses salles où les machines dernier cri fonctionnent dans un vacarme fascinant; pour l’architecture, reconstitutions grandeur nature de palais et de quartiers exotiques (rue du Caire à Paris, 1889), ou miniature de sites grandioses (le Grand Canyon et le canal de Panama à San Francisco, 1915); pour l’ingénierie civile, des fontaines acrobatiques (au Trocadéro, Paris 1900 et 1937), des excavations et arasements (toutes les expositions), assèchements, remblaiements et constructions d’îles (Nouvelle-Orléans 1884, Chicago 1893, Montréal 1967). Cependant, le progrès charrie ses effets pervers par le biais des préjugés dont il s’accompagne, nimbé d’ailleurs de la « vérité » scientifique. C’est ainsi que des millions de personnes pourront se convaincre de leur supériorité raciale en parcourant les présentations ethnologiques et les exhibits vivants (autochtones de toutes les colonies mis en scène : fabrication d’outils rudimentaires, rituels, repas) qui souvent ne survivent pas aux maladies — et à l’avilissement (Rydell 1984).

Comme on le voit, les expositions ne concrétisent pas toujours leurs objectifs au mieux ni pour le mieux. Toutefois, ce à quoi elles parviennent, c’est à véhiculer des hiérarchies — que celles-ci nous semblent aujourd’hui légitimes ou non.

Dans une telle pléthore d’objets et d’idées, non seulement il faut de l’ordre au sens matériel, mais aussi un ordre dans lequel le pays hôte se situe avantageusement. Cette hiérarchisation de la réalité matérielle, sociale et politique constitue sans doute la fonction première des expositions, où s’articulent les autres. Il s’agit d’une forme de rationalisation qui propose un ordre universel, international et intra-national.

Par hiérarchies universelles j’entends celles qui agencent les exhibits pour qu’ils soient lisibles et comparables. Tout le temps qu’elles ont duré (jusqu’à Osaka 1970), les classifications ont rempli cet office, en plus de fournir aux scientifiques qui les établissaient l’occasion de matérialiser à leur façon le savoir encyclopédique. Au cours des quatre premières expositions se définissent deux façons distinctes de classifier, l’une pragmatique, l’autre philosophique (Rasmussen 1992). Le modèle pragmatique, mis au point par la Grande-Bretagne (à Londres 1851 et 1862), épouse les secteurs économiques du pays; ainsi, les quatre sections principales (du « brut » à l’« élaboré » : produits bruts, machines, produits manufacturés, beaux-arts) se subdivisent en 30 puis 40 classes, dont par exemple : Mines et carrières-produits minéraux et métallurgiques; Machines et outils pour manufactures; Tissus et fils de coton.

La classification française de 1855 s’apparente à ce modèle bien que le principe en soit inversé : les huit sections concernent de grands secteurs au sein desquels les 30 classes s’ordonnent du moins au plus élaboré. Toutefois, la présentation des exhibits demeure jusque là nationale, à charge pour les membres des jurys de parcourir le palais afin de comparer les produits d’une même classe. C’est en 1867 que Frédéric Le Play élabore une classification qualifiée de philosophique, car elle englobe toute l’activité humaine dans une visée encyclopédique (Rasmussen 1992 : 24). Les dix sections s’y hiérarchisent de l’intellectuel et artistique à la condition physique (alimentaire, vestimentaire, hygiénique) en passant par la production plus ou moins élaborée, selon une pyramide que n’aurait pas reniée la tripartition dumézilienne. Cette fois, la classification dicte l’organisation spatiale des exhibits : au centre du palais concentrique, les présentations intellectuelles des diverses nations enjolivées de plantes exubérantes, puis, vers l’extérieur, l’amoncellement de produits de la dernière section. Les expositions nationales empruntent ainsi une forme rayonnante qui facilite la comparaison entre produits.

Les classifications suivantes s’inspirent de ces modèles, jusqu’à ce que la profusion des exhibits impose une répartition en plusieurs édifices. Les Américains optent d’ailleurs pour une priorité spatiale en prévoyant dès 1876 à Philadelphie, cinq édifices spécialisés en fonction des sept sections retenues. La classification décimale de 1876 servit de modèle pour le système de Dewey utilisé plus tard dans les bibliothèques (Heller 1990, Rasmussen 1992). Ensuite, les classifications se modulent au gré des priorités de leurs inspirateurs et des innovations. Par exemple, à partir de 1889 à Paris et jusqu’à la Première Guerre, l’éducation se place presque systématiquement au faîte des préoccupations; la place des femmes est reconnue aux États-Unis dès 1876, mais il faut attendre 1910 pour qu’elle apparaisse en Europe à l’exposition de Bruxelles; dans les premiers temps, la science est disséminée dans chaque classe, donc omniprésente (rappelons la classification de Saint-Louis dont presque chaque niveau et subdivision désigne une activité humaine, marquant bien ainsi la domination de l’homme sur la nature [Forest 1986, Rasmussen 1992]); à partir des années trente, la science se confine à un groupe ou section, ce qui semble indiquer qu’elle n’est plus omnipotente, mais bien objectivée, comme l’art ou l’industrie. D’ailleurs, pour avoir perduré jusqu’en 1967, les classifications n’en ont pas moins délaissé leur caractère « vertébral » des expositions, léguant cette tâche de structuration à des thématiques, qui s’y superposent puis les remplacent : « Bilan du monde pour un monde plus humain » en 1958; « Terre des hommes » en 1967; « Progrès humain dans l’harmonie » en 1970; « L’ère des découvertes » en 1992; « L’homme, la nature, la technique » à Hanovre en 2000.

D’ailleurs, Rasmussen le résume bien :

 

Le visiteur, guidé par l’ordonnancement du thème, n’est plus un acheteur de marchandises : il est devenu un consommateur de concepts, de genres de vie, de projets de société ou de systèmes politiques.

 
--Rasmussen 1992 : 38  

Ce glissement de classifications très fines à des thèmes et sous-thèmes plus englobants n’évite pas l’induction d’une hiérarchisation universelle. Celle-ci est toutefois plus subtile, puisqu’elle ne s’accompagne plus de sanctions de jurys; elle recourt plutôt à la séduction de la simplicité, de l’évidence, qui n’accable plus le visiteur de son ignorance, mais lui révèle sa propre science. La hiérarchie universelle devient ainsi d’autant plus convaincante qu’elle s’avère digeste.

Les expositions permettent au pays hôte de faire valoir sa place dans le cercle restreint des nations privilégiées en procurant l’occasion d’inviter ou d’ignorer une puissance. C’est toutefois un outil à double tranchant puisque, réciproquement, un pays peut refuser une invitation. L’outil est d’autant plus pratique qu’un pays peut sauver les apparences diplomatiques en autorisant ses ressortissants à participer à titre privé, comme le firent les monarchies européennes lors de l’exposition parisienne de 1889 (Schroeder-Gudehus 1989). Ce jeu de bras de fer révèle ainsi les alliances, les conflits, l’ordre de domination. En 1862 à Londres, les nations du Zollverein exposent ensemble, malgré leurs différends; et, cinq ans plus tard à Paris, pour protester contre les incursions de Napoléon III dans la politique intérieure italienne, le roi Victor Emmanuel II ne vient pas soutenir la présentation de son pays (Chandler 1990a). Plus spectaculaires encore sont les absences parmi les vingt-deux statues des nations « importantes » érigées face à la Seine en 1878 : la Prusse — la défaite française de 1870 est encore cuisante —, le Canada et la plupart des pays africains et asiatiques; et l’Inde ne figure que comme Inde britannique (Chandler 1990b). En revanche, l’exposition de 1900 célèbre en grandes pompes l’alliance franco-russe de 1894, notamment avec l’inauguration du pont Alexandre III (Brown 1990).

Les hiérarchies internationales sont aussi mises à jour grâce aux ballets des jurys et récompenses. Tant que les expositions entretiennent le primat de leur fonction marchande — jusqu’au début du XXe siècle —, le nombre d’exposants individuels justifie le dynamisme de ce système de concurrence pacifique. Les jurys se composent paritairement de ressortissants du pays hôte et de ressortissants étrangers, délégués par leur pays, proportionnellement au nombre de leurs exposants ou à l’espace occupé. Le système peut distinguer une nouveauté, la perfection d’une réalisation, l’amélioration notable d’un procédé existant ou la réduction d’un coût de production et il attribue des médailles en conséquence. Avec le temps, les exposants individuels se regroupent et laissent plus de place aux collectivités, publiques ou privées, ce qui complique la tâche des jurys, soucieux par ailleurs « d’éviter autant que possible les amertumes » (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 19). Ainsi, « la répartition relative des récompenses entre pays participants devient [...] globalement de plus en plus prévisible et de moins en moins significative pour l’évaluation réelle de la performance » ( ibid. ). Pour se distinguer, les pays disposent d’autres atouts, notamment la taille et l’apparence de leur pavillon, sur laquelle ils ne cessent de miser, et son emplacement — sans doute objet de négociations serrées.

Mais il est un autre terrain sur lequel s’instaurent et se renouvellent les hiérarchies internationales, c’est la mise en scène des relations avec les peuples conquis. Dans l’exiguïté relative des premiers palais d’exposition, les colonies avoisinent leurs métropoles et, par voie de conséquence, leurs présentations s’en tiennent à un exotisme de bon aloi. L’élargissement des espaces d’exposition aidant, on excentre les colonies, autorisant ainsi des mises en scènes plus débridées : les objets accumulés cèdent la place aux humains confinés. Le sceau de la science confère légitimité et durée à cette domination. De ce point de vue, Expo 67 tente d’apporter un certain vent de fraîcheur, puisqu’elle advient après la décolonisation généralisée. Les nouveaux pays y disposent chacun d’un pavillon — indépendant.

Au sein de chaque pays, les entités économiques rivalisent elles aussi. Si les hiérarchies économiques préexistent aux expositions, elles s’y confirment durablement du fait que les exposants sont triés sur le volet, du moins jusqu’aux expositions des années trente. Ensuite, les hiérarchies revêtent une autre allure, car les exposants individuels disparaissent, exclus par le coût de réalisation des pavillons. Disparaissent avec eux les catalogues d’exposition qui énuméraient les exposants et leurs produits, classés par nation (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992 : 12-13). Les grandes entreprises les supplantent, et chaque pavillon, national ou autre, édite sa propre brochure. La variété économique nationale s’estompe au profit de traits nationaux de plus en plus abstraits, comme si la diversité intra-nationale devait s’escamoter tandis que se multiplient les entités internationales.

Cela dit, d’autres formes de hiérarchies, sociales cette fois, ont « pris corps » dans les expositions. Le concept de classe ouvrière n’attend pas la Ire Internationale (1864) pour être largement diffusé : déjà en 1855, Napoléon III insiste pour que l’exposition présente des articles et des modèles de logements — exigus mais salubres — destinés aux classes laborieuses. La même année, les « trains d’exposition » à prix réduits amènent les ouvriers de France jusqu’à l’exposition où ils entrent gratuitement. L’idée sera reprise en 1937, avec les « trains Hymans » (Namer 1981 : 59-60). Ces faveurs populistes ont sans doute induit une stigmatisation des ouvriers, mais dans la bonne humeur. Quant à la place des femmes dans les expositions, elle correspond aussi à leur place dans la société, plus émancipée aux États-Unis qu’en Europe. En 1937, les femmes ont bien leur pavillon, le Pavillon de la femme, de l’enfant et de la famille, mais sa vocation les assigne à des responsabilités bien circonscrites, tandis que le pavillon du féminisme est exilé du côté des attractions (Namer 1981).

Enfin, à l’envers des stratégies d’exposition, il ne faut pas négliger les stratégies d’occultation qui renforcent par défaut les hiérarchies présentées. Car les expositions sont muettes sur les revers ou les lacunes du progrès, ou du moins, on ne peut les lire que sous forme implicite : on oblitère les conflits internationaux et sociaux, la pauvreté, la maladie, au point qu’il n’est pas exagéré en l’occurrence de parler de tabou — sauf dans les cas où on expose les progrès de la médecine. Ce qui vient contredire les vertus du progrès est mal venu à la célébration, et les visiteurs, désireux de s’émerveiller, y trouvent leur compte aussi. Ils se prêtent donc au jeu de l’étourdissement et recherchent les prouesses techniques (gigantisme, miniaturisation), le sensationalisme (exhibition de « monstres » animaux et humains), la titillation des désirs (quasi-nudité des personnages exotiques dans leurs villages reconstitués, danses rituelles « affriolantes », « diving girls ») (Rydell 1984, Benedict 1983). Tout cela conforte la foi dans le progrès et sa bonne morale qui protègent les bien pensants contre les périls de la différence et de la dissidence.

De rares tangentes à l’unisson trouvent tout de même le moyen de s’exprimer et de bousculer les hiérarchies établies. Régulièrement au cours des expositions parisiennes du XIXe siècle, les artistes non académiques, donc exclus des sélections « présentables », exposent leurs œuvres dans des galeries privées ou des cafés, à proximité du site officiel. C’est le cas de Courbet et Manet en 1867, des impressionnistes en 1878, 1889 et 1900 (Findling 1990). Sur un mode moins spectaculaire, on peut noter aussi cette remarque de Smith (1990 : 8) à propos de la première exposition londonienne : « Class distinction seemed temporarily on the shelf ». Et en effet, il est probable que tout au long d’un siècle et demi d’expositions, la cordialité ambiante ait atténué voire suspendu parfois les hiérarchies évoquées plus haut, du moins dans les relations entre visiteurs. Cet aspect « fraternel » des expositions, souhaité par les organisateurs mais aussi vécu singulièrement par les visiteurs, est un de ceux qui nous intéresse le plus dans Expo 67.

Comme on le voit, les expositions universelles sont de lourdes machines traversées de contradictions. Tout y est conçu pour canaliser le savoir et les émotions dans un élan de rationalité, qui au fond relève d’une certaine candeur. En effet, les prétentions rationnelles des expositions s’appuient sur la science[26] dont certains pans sont déboutés un jour ou l’autre, avérant par là même leur assise imaginaire, et rien ne prouve par ailleurs que l’émerveillement des visiteurs se calcifie en crédulité quand ils retournent au quotidien.

Les hiérarchies pérennisent l’ordre établi, mais avec le temps, elles s’assouplissent : les classifications laissent place aux thèmes consensuels, les hiérarchies universelles affectent de ne plus être écrasantes, on tente de déjouer les hiérarchies intra-nationales. Le terrain s’avère parfois propice à l’expression libre et originale des identités, même si la bienséance s’impose. C’est pourquoi il est si intéressant d’essayer de saisir les contours d’une identité nationale dans un tel cadre, où les citoyens du pays hôte voient une partie de leur estime de soi sur la ligne de front.

L’identité nationale est difficile à saisir, même pourvue d’une définition compréhensive (chapitre 1). Les expositions offrent pourtant un cadre heuristique pour l’étudier, car elle y est en présentation, donc explicite — quitte à confiner parfois à la caricature. Mais revenons en arrière. Les analyses historiques tendent à montrer que l’avènement des États modernes occidentaux s’est produit à la faveur d’un mouvement combinant les entreprises rationnelles et les constructions imaginaires. Cependant, comme nous le voyions dans le chapitre 1, les auteurs ne s’accordent pas sur la part des différents facteurs que l’on peut résumer ainsi : la prospérité capitaliste, épaulée par l’accroissement des moyens de transport et de communications, a activé la constitution imaginée des communautés. Elle a aussi soudé concrètement les sociétés grâce à la redistribution des richesses. Les conflits armés ont « précipité » certaines unités nationales (surtout en Europe); les ethnies dominantes ou les élites au pouvoir ont écrit une histoire qui légitimait leur position au faîte de la nation; le développement de l’éducation a diffusé et ossifié l’image d’une nation unifiée. Tout l’Occident aurait donc subi peu ou prou ces mouvements, y compris le Québec.

Si l’on admet avec Létourneau (1992, 1995) qu’il y a eu passage d’un être collectif à un autre au cours des années 1960-1970, cette transition qu’il analyse comme la résultante d’un discours social émanant de la technocratie n’a pas fait l’objet d’une étude de cas. Or, au cours de ces années-là, le Québec a été l’hôte d’une exposition universelle, Expo 67, aujourd’hui élément de la mémoire québécoise, mais à l’époque véhicule de la vision du monde des élites, laquelle se condensait dans les thèmes retenus, l’organisation du savoir et la symbolique de l’espace.

La recherche sur l’identité montre que le regard de l’« Autre », qui nous reconnaît ou nous ignore, détermine pour une large part l’image que l’on a de soi, la représentation de soi. Il s’ensuit que la présentation de soi révèle un état de l’évolution identitaire et un état de la reconnaissance des « Autres significatifs ». L’identité nationale en exposition devrait donc concrétiser ce lieu de rencontre entre le portrait d’un pays tel que le conçoivent ses auteurs et la reconnaissance qu’en ont les « lecteurs ».

En situation de présentation de soi, l’identité individuelle et collective utilise des stratégies d’interaction, lesquelles participent en retour à une étape de sa construction. Étant « partagée » (à la fois individuelle et collective), l’identité nationale devrait donc se conformer à ce modèle, comme le suggère Martin (1992a), mais cela reste à explorer. Car les recherches sur les États modernes ont recensé les principaux éléments identitaires qui prennent tour à tour un relief dans leur constitution historique, chronologique et mouvante, mais elles ne les ont pas circonscrits dans leur présentation fixe, arrêtée par les besoins d’une mise en exposition : on ne sait pas précisément quelles relations s’établissent entre identité, peuple et nation, territoire et État, patrimoine et culture.

Il est donc passionnant d’utiliser le cadre d’une exposition universelle, Expo 67, où des stratégies rationnelles et des imaginaires ont coïncidé ou rivalisé pour saisir les contours de l’identité nationale du Québec d’alors. Nous l’avons vu brièvement, et il est temps d’y revenir, le contexte joue un rôle primordial dans la communication, comme l’affirment les théories de la communication : l’Autre, le message, le code et le canal de transmission conservent leur importance, mais celle-ci est subordonnée au contexte. La communication devient ainsi orchestrale, car tous les éléments de la communication interagissent (Watzlawick 1979).

Dans cette perspective, plusieurs chercheurs (Davallon 1986, Schiele et al. 1987, Pomian 1991, Pearce 1994a et b) se sont interrogés sur le contexte de présentation des objets symboliques et matériels dans les expositions, et ils en sont arrivés à ces conclusions : le contexte dans lequel se déroule la rencontre entre l’objet et le visiteur est chargé de sens et il accentue l’opérativité symbolique et sociale de l’exposition. Dans ce contexte est produit et se reproduit, pas nécessairement à l’identique, un portrait légitime d’une civilisation, d’un peuple, d’une nation. On entrevoit les enjeux politiques et symboliques impliqués et on comprend donc l’intérêt de choisir une exposition universelle comme siège de présentation de l’identité nationale.

Dans une exposition, et a fortiori dans une exposition universelle, l’espace est organisé, le temps est figé et les objets s’imposent comme remarquables, les événements comme mémorables (Davallon 1983). La façon dont le portrait national est présenté à d’autres pays et aux citoyens constitue un enjeu capital, car en lui converge la sélection des éléments identitaires et derrière lui se dissimulent des contradictions internes, des rivalités historiques et politiques. À Expo 67, l’interprétation que subit l’identité nationale du Québec (sa sélection, son découpage, sa mise en ordre) se manifeste au sein du pavillon du Québec, mais aussi dans les pavillons thématiques auxquels le Québec participe. Les visiteurs deviennent dépositaires de cette version expurgée de l’identité nationale et la réinterprètent à leur tour; peut-être même la lisent-ils ailleurs, partout sur le site.

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Les expositions universelles sont d’une richesse à la fois stimulante et décourageante. Décourageante, car on n’en a jamais fait le tour et on se trouve toujours en défaut : les archives occupent des centaines de mètres de rayonnages, si bien qu’il est exclu de tout compulser; et ce qui s’y passe est si varié (fait social total oblige) que l’on peut à tout moment voir ses hypothèses en péril. Elles sont stimulantes cependant, pour les mêmes raisons (on est tenu de synthétiser et de s’en tenir à des objectifs précis) et parce que l’on partage petit à petit l’enthousiasme de la population concernée, même s’il est parfois factice parce qu’intéressé. Le degré zéro de l’émotion n’existe pas dans une exposition universelle, c’est ce qui en fait un objet de recherche si passionnant et peut-être même impertinent en science politique, comme le montre le chapitre suivant.



[17] . Il régna de 486 à 464 av. J.-C.

[18] . Trieste, alors autrichienne [1808], Gand [1820], Tournai [1824], Haarlem [1825], Bruxelles [1830, 1841, 1835, 1847], Saint-Petersbourg [1829, 1848], Moscou [1830, 1835], Berlin [1834], Vienne [1835, 1840], Berne et Madrid [1845], Washington [1846], Gênes [1848], Londres et Lisbonne [1849] (Poirier 1858 : 64-68).

[19] . Rappelons que nous entendons ici au sens d’expositions universelles les événements que Schroeder-Gudehus et Rasmussen (1992) ont retenus comme tels : Londres 1851, Paris 1855, Londres 1862, Paris 1867, Vienne 1873, Philadelphie 1876, Paris 1878, Melbourne 1880, Barcelone 1888, Paris 1889, Chicago 1893, Bruxelles 1897, Paris 1900, Saint-Louis 1904, Liège 1905, Milan 1906, Bruxelles 1910, Gand 1913, San Francisco 1915, Barcelone 1929, Chicago 1933, Bruxelles 1935, Paris 1937, New York 1939, Bruxelles 1958, Seattle 1962, Montréal 1967, Osaka 1970, Séville 1992, Hanovre 2000. Le caractère «universel » d’une exposition sera explicité un peu plus loin dans ce chapitre, dans la section sur le cadre juridique.

[20] . En Annexe 1, on trouvera un tableau récapitulant ces données en ordre chronologique de 1851 à 1992.

[21] . Le général Boulanger, à la tête d’un groupe de «revanchards » ourdissait un coup d’État en 1889; il y renonça et dut s’exiler en Belgique.

[22] . La Nouvelle-Orléans [1885], Atlanta [1895], Nashville [1897], Omaha [1898], Buffalo [1901], Portland [1905], Seattle [1909], San Diego [1916].

[23] . La Convention distingue les expositions générales de première et de seconde catégorie, d’une part, et les expositions spéciales, d’autre part. Les expositions de première catégorie, celles que nous continuons d’appeler “universelles”, bien que ce qualificatif n’apparaisse pas dans la nomenclature officielle de 1928, ne doivent se produire qu’à intervalles de dix ans (quinze dans un même pays) et ne durer que six mois (Schroeder-Gudehus et Bzdera 1992 : 49; Galopin 1997 : 49-50).

[24] . Certains visiteurs ne paient pas : jeunes enfants; membres du congrès et ouvriers à Saint-Louis [1904]; délégués ouvriers à Paris (1855, 1878, 1900) et à Philadelphie (1876); militaires en tenue à Paris [1900, 1937]. Par ailleurs, les tarifs sont modulés en fonction des types de visiteurs, mais aussi selon l’heure et la saison (Schroeder-Gudehus et Rasmussen 1992).

[25] . Marcel Galopin a travaillé au BIE de 1983 à 1995.

[26] . Brigitte Schroeder Gudehus précise que «le XIXe siècle était une époque de grande vulgarisation : conférences, cours du soir, universités ouvrières, planetaria...Les expositions ne sont qu’un terrain où cela se pratique, et pas le plus important » (com. pers. mars 2003).