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Introduction

Table des matières

Lorsqu’en 1900, Henri-Louis Bergson publia son petit ouvrage intitulé Le Rire, il souhaitait répondre à certaines questions bien précises sans enfermer l’objet de son étude dans une définition. Ces questions, mues par une volonté de connaître la causalité des mécanismes producteurs de rire mais, surtout, fondées sur la conviction qu’« il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain », Bergson les posait d’emblée dans la courte introduction de son livre.

Raisonnable, à sa façon, jusque dans ses plus grands écarts, méthodique dans sa folie, rêvant, je le veux bien, mais évoquant en rêve des visions qui sont tout de suite acceptées et comprises d’une société entière, comment la fantaisie comique ne nous renseignerait-elle pas sur les procédés de travail de l’imagination humaine, et plus particulièrement de l’imagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie réelle, apparentée à l’art, comment ne nous dirait-elle pas aussi son mot sur l’art et sur la vie ? [1]

Reprenant les schèmes de son habitus intellectuel, Bergson analysa scrupuleusement, allant du plus petit vers le plus grand, le comique individuel jusqu’à révéler, subtilement, son caractère fondamentalement social et conventionnel. Mais encore, si le travail analytique et théorique entrepris par Bergson à travers le théâtre, la caricature et le jeu de mots, arts issus de la vie réelle, instruit sur la nature des structures sociales engendrant le rire, ne trouve-t-il pas son pendant pratique dans une étude qui révélerait les conséquences du rire sur les structures sociales ?

Entre 1918 et 1921, le dadaïsme berlinois, par son utilisation accrue du collage et du photomontage, dont le matériau essentiel, les journaux, constituait justement l’outil par excellence de construction de structures sociales bourgeoises par la bourgeoisie, révéla ce rire qui se nourrit de la mécanique politique et sociale. Annihilant la distance théâtrale entre le personnage politique et le personnage fictif de l’auteur qui permettait au bourgeois de ricaner en observant une caricature de ses propres mœurs, les dadaïstes berlinois prirent le pari d’utiliser l’image finement fantasmée, construite et diffusée de et par la bourgeoisie allemande, et la bourgeoisie cessa de rire...

Dans un texte intitulé « Cinéma synthétique de la peinture », Raoul Hausmann, animateur du dadaïsme berlinois, expose les événements entourant la naissance et l’usage du photomontage mais également les liens idéologiques entre les possibilités techniques du photomontage et la poursuite d’un programme de critique de la culture.

Dans les divergences d’opinion, on prétend souvent que le photomontage n’est praticable que sous deux formes : celle de la propagande politique et celle de la publicité commerciale. Les premiers photomonteurs, les dadaïstes, partaient du point de vue, pour eux incontestable, que la peinture du temps de guerre, l’expressionnisme post-futuriste, avait échoué à cause de sa non-objectivité et de son absence de convictions, et que, non seulement la peinture, mais tous les arts et leurs techniques avaient besoin d’un changement révolutionnaire fondamental, pour rester en relation avec la vie de leur époque. Les membres du Club Dada n’étaient naturellement pas intéressés à élaborer de nouvelles règles esthétiques, suivant lesquelles l’art devrait être exécuté. En premier lieu, il [sic] se souciait des aptitudes agaçantes du nouveau matériel et par là, du renouvellement des formes de contenu frais. Dada qui était une sorte de critique culturelle ne s’arrêtait devant RIEN ! Et il est exact qu’une partie éminente des premiers photomontages poursuivait avec une ironie mordante les événements contemporains. [2]

Faisant intervenir tout à la fois l’actualité, les figures les plus typiques de l’imaginaire allemand et les portraits grotesques dépeignant le mode de vie et la décadence des bourgeois, les photomontages et les collages tendaient à superposer et/ou juxtaposer de manière plus ou moins confuse, un ensemble de figures discursives contradictoires en regard de la logique positiviste prisée par la bourgeoisie. Les effets de tels montages, volontairement agressifs, attaquaient directement l’image des événements et des acteurs sociaux en les associant de telles manières que la manipulation des discours officiels accompagnant ces images se trouvait révélée. « Shock was valued as a technique for testing reactions and bringing about change −or better yet, anarchy. » [3] Et cette poursuite programmatique d’une praxis critique permanente, appliquée par les dadaïstes autant à eux-mêmes qu’au public, transformait la vision d’ensemble de l’action dada nécessitant de la part des protagonistes un travail toujours plus violent et radical se nourrissant de l’imaginaire collectif. Poussant à leur maximum les conséquences d’une telle activité, le dadaïste Richard Huelsenbeck posa un diagnostic pragmatique et révélateur. « En Allemagne, le Dadaïsme est devenu une affaire politique; il a tiré l’ultime conclusion en renonçant à l’art. » [4] Sans l’ombre d’un doute, les répercussions d’une telle affirmation contribuent, encore aujourd’hui, aux orientations historiographiques des commentateurs du mouvement Dada de Berlin qui, reprenant le ton de l’absolu donné au débat par Huelsenbeck, postulèrent à leurs tours l’absolue séparation de l’artistique et du politique et partant, l’absolue séparation de l’histoire de l’art et du dadaïsme berlinois.

Si la bourgeoisie allemande, par mille et une manipulations, parvint à diffuser en masse une image d’elle-même qu’elle considérait comme réelle, comment pouvait-elle nier la réalité de sa propre mascarade révélée par le collage et le photomontage dadaïste et dont la source n’est rien de moins que cette image « vraie » ? En faisant des bourgeois les auteurs mêmes de leur propre ridicule, les dadaïstes, à travers leurs collages et leurs photomontages, changèrent définitivement le mouvement oppressif du discours officiel sur les discours périphériques : ils utilisèrent les bourgeois comme arme contre les bourgeois. Le collage/photomontage dadaïste « méthodique dans sa folie » et évoquant « des visions qui sont tout de suite acceptées et comprises d’une société entière », pour reprendre les mots de Bergson cités plus haut, incarne peut-être cette fantaisie comique qui nous renseigne sur « les procédés de travail de l’imagination humaine, et plus particulièrement de l’imagination sociale, collective, populaire ».

Cette problématique s’esquisse en porte-à-faux par rapport aux travaux réalisés sur le dadaïsme berlinois. En effet, ce qui m’intéresse ici n’est pas tant la construction d’un discours dadaïste qui se rattacherait aux autres moments de Dada que la relation qu’entretenait le dadaïsme berlinois avec le discours bourgeois se construisant lui-même sur les ruines de l’édifice social allemand, terrain d’intervention des forces révolutionnaires. Si, dans l’ensemble de la littérature consacrée au dadaïsme, les liaisons entre le politique et les avant-gardes sont explicites, la volonté d’examiner matériellement ce lien et l’importance qu’on lui accorde demeurent le fait d’une minorité. De l’avis de tous, Dada est politique, soit. Mais c’est dans l’absolu et l’idéel que ce caractère politique trouve une source facilitant le travail de filiation des avant-gardes entre-elles entrepris par les historiographes. De cette manière, nous sommes à même de retrouver dans pratiquement chacun des ouvrages examinés, une énonciation, toujours plus ou moins assurée selon les auteurs, tendant à supposer une filiation radicale entre, d’une part, les métamorphoses profondes remarquées dans l’appréhension et la conception du monde au XIXe siècle et, d’autres part, la poursuite d’un programme de transformation unitaire du monde par les avant-gardes historiques. Néanmoins c’est, dans l’ensemble, surtout par le biais d’un ressassement événementiel, et dans le but de construire une chronologie pouvant, d’elle-même, expliciter cette filiation, que les auteurs et chercheurs entreprennent de traiter ce sujet. Mais encore, si certains auteurs s’empressent d’affirmer une position critique par rapport à cette méthodologie, ils finissent le plus souvent par en reprendre les schèmes généraux. De cette manière, ils encouragent la pérennité d’une méthode consistant en un suspense chronologique les dispensant de fournir des explications sur les concepts qu’ils emploient et sur le rapport matériel intervenant entre chacune des avant-gardes et son contexte particulier.

Cette méthode de travail, ayant au moins le mérite d’être mue par une quête de réponses, demeure assez passive et le plus souvent totalement inefficace. En effet, en poursuivant un tel dessein par le biais d’une méthode non matérialiste, les auteurs parviennent davantage à tracer le portrait de quelque grand fondement essentiel ayant motivé un ensemble considérable et diversifié d’individus et de groupes pendant près d’un siècle sans pour autant avoir abordé le contexte précis et les données matérielles de l’activité politique de ces individus et groupes. Dans le cas qui nous préoccupe, la quête de l’absolu dada a poussé les historiographes à écarter les activités du mouvement Dada de Berlin, dont l’allure politique gênait le déroulement harmonieux de la chronologie dadaïste. Déjà en 1936, Alfred Hamilton Barr [5] entamait les recherches sur le mouvement Dada en caractérisant négativement le dadaïsme berlinois et en mélangeant sans ambages les manifestations dadaïstes et surréalistes parisiennes.

Berlin Dada takes on an increasingly revolutionary character. It inclines more sharply towards Communism. A continuous preoccupation with actuality, an instantaneous and ruthless revolutionnary expression, a negation of artistic values together with caricatures of a popular nature combine to make the Berlin Dada movement sterile when compared to the exhilarating aspects of the movements in Zurich, Cologne, and Paris, all of which functioned more completely under the sign of the marvelous, under the lyrical fulguration of Dada. [6]

La confusion engendrée par la cohabitation peu fortuite de Dada et du surréalisme dans l’historiographie est à l’origine d’une méprise historique et d’échanges conceptuels allant le plus souvent à rebours, soit du surréalisme vers Dada. La construction idéologique de l’histoire de Dada dans l’historiographie originelle semble donc souvent faire de Dada un simple précurseur du surréalisme. La liaison entre Dada et le surréalisme, entreprise des deux côtés de l’Atlantique, a véritablement galvaudé la diversité des manifestations au profit d’une quête de concepts communs et d’assimilation qui dépassent largement le cadre de l’historiographie et vient même coloniser la littérature théorique. À preuve, Walter Benjamin, dans son texte « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » considère le cas Dada de cette manière :

Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leurs œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elles s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre à ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des « salades de mots », ils contiennent des obscénités et tout ce que l’on peut imaginer comme détritus verbaux. [7]

Ce terme de « salade de mots » n’appartient pas en propre au mouvement Dada, il est en fait extrait de la « Lettre aux médecins-chefs de l’asile des fous » rédigée par Robert Desnos en 1925 : « Combien êtes-vous, par exemple, pour qui le rêve du dément précoce, les images dont il est la proie sont autre chose qu’une salade de mots ? » [8] Utilisé dans ce contexte, le terme devient un agent d’assimilation insidieux qui, comme tant d’autres, ouvrent la porte à une analyse de Dada sur la base d’une idée fondamentalement négative utilisée par Desnos dans sa dénonciation de l’attitude bête et insouciante des psychiatres à l’égard de l’expression de leurs patients. [9] Ce terme essentiellement méprisant, au sens même que lui donne Desnos, est repris, à la suite du texte de Benjamin, par Theodor W.-Adorno et Marc Dachy, sans que le problème du déplacement à rebours des idées ne soit dénoncé. Si l’on peut considérer comme hypothétiquement correcte l’idée que la dialectique entre la théorie et la pratique trouve sa solution la plus achevée dans la pratique, peut-être peut-on espérer que la dialectique entre la philosophie et l’histoire trouve son dénouement dans l’histoire ? C’est le chemin contraire qu’ont emprunté les commentateurs de Dada en systématisant l’apport conceptuel de certaines manifestations aux dépens du déroulement même de ces manifestations dans l’histoire. Et parce que les historiographies française et américaine partagent la même matrice, certains vices conceptuels se sont perpétués longtemps malgré la divergence des conclusions.

En tant qu’elle appartient au discours sur les avant-gardes, l’historiographie du dadaïsme témoigne de problématiques qui, tout en la dépassant largement, permettent un regard plus profond sur les tendances directrices devenues ancrages discursifs pour l’ensemble de la production historiographique. Dans un texte publié en 1982 par la revue Praxis Internationale, Jean-Michel Palmier proposait une étude de la genèse du terme « avant-garde » au travers de ses diverses mutations sémantiques et de sa typologie idéologique. [10] Par le biais d’un parcours historique, Palmier mit en évidence plusieurs problèmes reliés à l’ambiguïté du terme et aux conflits radicaux que cette ambiguïté engendre dans l’historiographie des avant-gardes. Il souligna le caractère paradoxal de l’appropriation quasi unanime et de l’emploi universel de ce vocable n’ayant jamais été soumis à une démarche sérieuse visant sa définition. Palmier analysa les différents usages du terme et en déduisit deux visions fondamentalement distinctes soit, l’utilisation politique et/ou sociale et l’utilisation purement formelle qui correspondrait davantage à la tendance générale de l’historiographie des avant-gardes. Cette tendance qu’aurait l’histoire de l’art, niant souvent les ancrages sociopolitiques des mouvements d’avant-garde, explicite l’ambiguïté persistante du terme et sa métamorphose en une expression totalement vidée de son sens. L’article de Palmier fut conçu comme une première esquisse d’un questionnement nécessaire aux renouvellements philosophique et idéologique des structures d’exploration des mouvements artistiques qui, en France particulièrement, étaient redevables des thèses de Georges Hugnet, premier commentateur académique français de Dada. Pour Hugnet, dont l’essai « L’Esprit Dada dans la peinture » est paru entre 1932 et 1934, Dada est un phénomène qui...

[...]se révolte contre lui-même, il se détruit à plaisir, il voit rouge et son désespoir est sans génie. Il n’y a pas d’espoir, tout s’identifie, il n’y a plus de degré dans le bien et dans le mal, il y a une conscience. Dada est une constatation et comme une constatation, il est aussi irrémédiable que ridicule. Il n’a d’autre notion que de lui-même. Dada n’a une histoire que parce qu’on veut bien y croire, parce qu’il a mis un chapeau sur un col en celluloïd et qu’il s’est assis à côté de chacun de nous, inconnu, méconnu, à qui nous disions bonjour depuis le commencement du monde comme à un inséparable. [11]

La plupart des difficultés relatives à la compréhension de Dada que l’on rencontre dans l’historiographie française sont déjà présentes dans cet extrait de l’article d’Hugnet. L’appropriation de la matière par Hugnet est à ce point intense que son texte, qui prétend être une étude de la peinture dadaïste, adopte le ton du manifeste. La mise en évidence de la compréhension formelle devient la mise en évidence formelle de la compréhension à travers un mimétisme de la prose du Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Reprenant le ton et la forme dadaïstes, Hugnet transpose le principe de contradiction si cher à Tzara pour camoufler le manque de substance évident de son étude. Prenant au pied de la lettre la phrase de Tzara, « J’écris un manifeste et je ne veux rien. Je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis contre les principes. » [12] , Hugnet écrit un texte et n’en dit pas plus. Le principe de contradiction profondément dialectique s’offrant en guise de méthode contre la pensée soi-disant rationnelle devient entre les mains d’Hugnet une réification de la dynamique de la pensée en un style prosaïque rebelle et vraiment dans le coup.

Autres temps, mêmes mœurs dans l’historiographie française du dadaïsme. Personnalité éminente de l’exégèse de Tristan Tzara et dont l’érudition transcende certainement les normes consacrées de discussions du dadaïsme, Henri Béhar ne fait pas figure d’exception dans le paysage des commentateurs de Dada. L’ouvrage qu’il a fait paraître en 1990 en collaboration avec Michel Carassou, Dada. Histoire d’une subversion, est devenu au fil des ans une référence dont la qualité intellectuelle douteuse et la méthode simpliste n’ont pas été suffisamment relevées. Pénétrant dans l’antre du dadaïsme canonique, de la complaisance conceptuelle et du lieu commun, l’étude de Béhar et Carassou est mue par une prose sentimentale voire mélancolique et s’offre à nous tel un immense bourbier chronologique et anecdotique faisant intervenir un nombre élevé de notions spécifiques dont les sens demeurent de grossiers présupposés. [13] Le texte, confus dans son ensemble, s’articule autour de thématiques trop larges (la subversion dadaïste, l’explosion langagière, etc.) qui se transforment en de véritables fourre-tout où s’entremêlent les sources primaires de 1918 et celles de 1925, les programmes de Zurich et de Berlin, les contextes, les individus et les sensibilités. Le dessein, fort démocratique, de Béhar et Carassou semble être la quête d’un universel dada, du Dada qui nous habite tous et ce dessein, explicité par la mutation de l’histoire de Dada en un roman de Dada témoigne d’une double inclination. Premièrement, il est, en lui-même, une incarnation remarquable d’un discours visant la récupération idéologique de moments de l’histoire qui ont ébranlé une conception du monde depuis longtemps ridicule au sens des dadaïstes. Deuxièmement, les fondements analytiques de cet ouvrage puisent à même cette conception du monde remise en cause par Dada.

Ces fondements analytiques repris ad nauseam par Hugnet, Béhar et Carassou dans une perspective datant de près de 60 ans n’ont toujours pas reçu de véritable réponse critique qui puisse encourager la formulation de nouvelles tendances de recherche. À tous le moins, certains, comme Marc Dachy, ont-ils cru bon de dénoncer mollement le problème : « [L]’histoire du Mouvement Dada n’a pas cessé, par un mécanisme de défense inhérent aux valeurs mises en cause, d’être présentée comme une dérision nihiliste intempestivement éclose dans la confusion d’après guerre, fomentant scandales et provocations à la faveur de l’effondrement des « valeurs civilisatrices ». [14] Trop floue et relevant davantage d’un aveu d’échec personnel que de la critique, la constatation de Dachy ne parvient pas à dissiper l’impression que la conception du monde qu’il pointe du doigt agit à titre de fondement pour son propre livre. Mais encore, poussant toujours davantage dans la direction d’une légitimation de la production artistique française des années 40 à 70 sur la base d’un élargissement des cadres de Dada, Dachy fait siennes les méthodes formalistes de Hugnet, ainsi qu’en témoigne le passage suivant :

Hausmann met l’accent sur la question du matériau, en refuse la soumission à une réalité extra picturale pour en dégager les virtualités créatrices. Un pas décisif est accompli, amorçant l’élaboration d’une conception radicalement nouvelle du monde et de la matière, reléguant dans les catégories du vieux monde, toutes considérations anecdotiques ou littéraires, sociales ou politiques qui ne concourent pas à l’autonomie de l’expression artistique, révolutionnaire en soi. [15]

Portant à son comble la séparation de l’art et du politique que dénonçaient les dadaïstes, Dachy devient le centre de sa propre cible. Se fixant comme but d’opérer la « confrontation avec l’essence véritable du mouvement et d’abord avec son extrême pertinence artistique d’une part, théorique de l’autre » [16] , Dachy abdique manifestement quant à la seconde partie de son dessein, reprenant le schéma pathétiquement positiviste d’un art qui mène le monde. L’économie de la théorie et du monde n’est pourtant pas si grande car la vie même du mouvement y trouve nécessairement sa source. Amenant Dachy sur un terrain qu’il aurait, de son propre aveu, préféré éviter, l’inextricable lien de Dada au monde fragilise l’argumentation et le récit construits par Dachy. Il paraît difficile de mettre dans un même plat, anecdotes, littératures, société et politique sans que la nécessité, ne serait-ce qu’idéologique, d’une méthode théorique et critique claire n’apparaisse comme une urgence historique et intellectuelle. En plus de problèmes majeurs dans la forme de son discours, telle l’idée de considération qui, appelant quelque chose de considérable, s’additionne difficilement avec la forme anecdotique, on trouve sous-entendu, derrière le mot considération, le mot insignifiance et il semble grotesque que Dachy puisse traiter le contexte révolutionnaire d’une manière aussi candide à travers l’idée d’«autonomie de l’expression artistique, révolutionnaire en soi ».

François Châtelet écrivait en 1971, dans l’article de l’Encyclopaedia Universalis toujours retenu dans l’édition de 2003, que la révolution « ne s’institue comme force de transformation qu’à partir du moment où l’histoire cesse d’être pensée comme philosophie » [17] . Du coup, la question de la révolution en soi s’écarte d’elle-même de l’histoire du dadaïsme, mettant en lumière le collage conceptuel obstruant la lueur factuelle. « Bref, il n’est de révolution que matérielle. Les autres « révolutions », pour importantes qu’elles puissent être, ne le sont que par métaphore ; elles n’en sont pas moins utilisables par la révolution. Ainsi, en est-il des mutations scientifico-techniques, théoriques, artistiques ou idéologiques. » [18]

Épousant l’idée du « révolutionnaire en soi », Dachy laisse échapper injustement l’aspect véritablement révolutionnaire du dadaïsme berlinois en le retirant du monde. Extrayant le mouvement Dada de Berlin de sa matérialité, Dachy peine à reposer son objet d’étude dématérialisé dans l’histoire, et l’impression demeure que Dachy méprise la conscience historique des dadaïstes parce qu’il ignore leurs références et réifie leur dynamisme intellectuel en un système idéalisé. Et peu s’en faut pour que Dachy attribue aux dadaïstes des idées leur étant antérieures et largement diffusées avant eux. L’idée d’une conception du monde et de la matière comme radicalement nouvelle chez les dadaïstes est problématique dans la mesure où une grande part des mouvements d’avant-gardes a fait siennes les idées de Bergson datant, en 1918, de plus de 30 ans et dont l’exégèse était, à l’époque bien concrète et largement entamée. Ce collage conceptuel est symptomatique d’un manque de précisions contextuelles, fondamentales et théoriques qui occultent, particulièrement en Allemagne, les relations entre Dada et la révolution matérialisée ou entre Dada et des théories ayant comme fin d’induire la révolution et dont les sources bergsoniennes sont explicites.

Cette crédulité semble devenue un problème considérable dans l’historiographie de Dada. Prompte à construire formellement le dadaïsme qui ne s’est pas construit de lui-même comme entité artistique, l’historiographie française a accentué fortement certaines parentés de sensibilité entre les mouvements zurichois et parisien et a tiré de cette convergence de vagues conclusions en y limitant l’introduction du dadaïsme berlinois. Dans certaines idées de Gérard Conio, développées dans son livre Les avant-gardes. Entre métaphysique et histoire, on peine à reconnaître les manifestations du mouvement Dada de Berlin, bien qu’il prétende proposer une définition générale du dadaïsme.

Pourtant, loin d’être un mouvement purement négativiste, le dadaïsme a révélé avec une prescience prophétique les ressorts les plus profonds et les plus cachés de la création poétique et artistique, entre autres, le rôle du hasard, de l’aléatoire et de l’inconscient dans la formation de l’image et dans l’émergence de nouvelles valeurs plastiques et verbales. En cela, Dada n’a pas été seulement à l’origine des expériences les plus fulgurantes de l’art moderne, mais il a mis en évidence les lois permanentes et universelles de l’art de toujours. [19]

Ce type de commentaire sur l’Œuvre dada, agglomération fort contestable, se rapproche davantage de la langue de bois des politiciens que du dadaïsme berlinois. [20] Le caractère historicisant de pareilles conclusions permet de mettre définitivement à la porte toute analyse matérielle de Dada. En effet, à trop construire le sens de l’histoire, les historiographes ont dérobé l’essentiel de l’événement jusqu’à le perdre dans le marasme de leurs spéculations. Portant à l’avant-plan les activités parisiennes du mouvement, utilisant des concepts et idées postérieures au mouvement, jouant subrepticement sur les dates et les faits, les commentateurs français de Dada ont fait de leur supposée égérie intellectuelle une conseillère muette. Devenu faire-valoir du surréalisme, berceau de ses membres, simple source négative d’un mouvement véritablement positif et constructif malgré une profonde séparation d’avec les développements du surréalisme, à la fois par la langue, les fondements et le contexte, le dadaïsme est demeuré, après plus de 70 ans d’historiographie, le fait de nihilistes à la tête d’un « mouvement stérile » pour reprendre les mots de Barr. Il demeure difficile de comprendre l’assimilation et la réduction systématiques de Dada au stade de proto surréalisme. De la partie française de l’historiographie, on peut peut-être conclure à un certain chauvinisme français regroupant les manifestations les plus avantageusement liées au surréalisme sous la houlette de ce dernier, considéré comme le plus français des mouvements artistiques du XXe siècle, mais qu’en est-il dans l’historiographie américaine ?

À l’exception d’Alfred H. Barr, qui a, le premier, notoirement gonflé le mouvement Dada de New York, jusqu’à tenter de tromper les origines du mouvement, les historiographes américains ont été plus sensibles au mouvement Dada de Berlin. Cette sensibilité a donné le ton à de multiples et consistantes études en collaboration avec divers chercheurs allemands. [21] Dans la préface du recueil Dada. Studies of a Movement [22] , publié en 1979, Richard Sheppard, éditeur du recueil, soulève quatre des principaux problèmes de l’historiographie ayant motivé la publication d’un tel recueil. [23] La volonté de construire quelque chose de neuf sur l’œuvre des chercheurs plus âgés, d’utiliser de nouvelles sources dans l’étude de Dada, d’entreprendre des recherches plus controversées sur les liens entre Dada et l’art américain contemporain ou entre Dada et le constructivisme russe et finalement de se libérer des contraintes nationales et de la classification conceptuelle rigide que les études précédentes avaient soit engendrées, soit perpétuées. À la différence des chercheurs français, les Américains semblent avoir pris rapidement le parti de traiter un ensemble vaste de problématiques concernant Dada. Plus prompts à reconnaître les spécificités des différents Dada, les chercheurs ont encouragé des recherches sur de multiples aspects historiques du dadaïsme, remis en mouvement l’utilisation de concepts fortement connotés, élaboré de nouvelles méthodes de travail et, surtout, critiqué amplement l’européocentrisme de certains chercheurs, mais à quel prix ? Une ouverture d’esprit considérable, mêlée à une entreprise d’exégèse des mouvements américains ont abouti, en un sens, à deux problèmes considérables qui corrompent encore les ouvrages américains sur Dada : une surenchère autour des prédécesseurs new-yorkais et une assimilation des modernistes américains des années 40 et 50 aux avant-gardes historiques.

Parallèlement à la littérature postulant une lecture « américanisante », un courant critique allait cependant changer substantiellement la donne. Né en 1968 avec la publication de l’ouvrage de Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde [24] , ce courant lié conceptuellement à la philosophie allemande de l’Aufklärung permit de ramener une partie des discours en terrain allemand. Cet ouvrage constitue un essai de définition théorique d’une étude concertée, cohérente et unitaire des avant-gardes. L’apport de Poggioli à l’historiographie des avant-gardes est remarquable en termes de diffusion. Devenu une référence pour la majorité des études parues après 1970, son ouvrage, fondé sur une mise en relation du romantisme et des avant-gardes, par le biais des notions fondamentales d’esprit d’une époque (Zeitgeist), de passage et de décadence, ouvrit la voie à la construction d’une théorie, non plus simplement soumise à l’événement, mais bien liée à la genèse et à la structuration de cette nouvelle conception du monde qu’est la modernité. Mais si le texte de Poggioli demeure un incontournable, c’est surtout le travail critique postulé en réponse à cet ouvrage qui m’intéressera plus essentiellement. La plus importante des critiques fût adressée à Poggioli par Peter Bürger dans son livre Theorie der Avant-garde [25] publié d’abord en allemand en 1974 puis dans sa traduction américaine en 1984, traduction accompagnée d’une préface fort instructive de Jochen Schulte-Sasse, dans laquelle il note les différences essentielles distinguant les ouvrages de Poggioli et Bürger. Relevant le manque de précision historique et de spécificité dans le discours de Poggioli, Schulte-Sasse caractérise ainsi sa comparaison des deux ouvrages :

[...] I trust it is clear that Bürger accomplishes what was impossible for Poggioli, impossible because of Poggioli’s sweeping criteria. Bürger gives us a historically concrete and theoretically exact description of the avant-garde. Poggioli’s « theory » is at best a theory of modernism that explains certain basic characteristics of artistic production since the middle of the ninetheenth century, and perhaps since Goethe and Wordsworth. His book is vulnerable, owing to his inability to determine the qualitative (and not just quantitative) difference between romanticism and modernism. [26]

Faisant reposer la genèse du travail des avant-gardes dans le romantisme, Poggioli entreprend la construction d’une histoire du modernisme de laquelle les avant-gardes ne sont qu’un moment. Mais encore, laissant de côté toute la question des sphères artistique et existentielle distinctes propres aux sociétés bourgeoises, Poggioli ne parvient pas à mettre en lumière la conscience historique des avant-gardes dont les impératifs moraux forcèrent le détachement d’avec l’eugénisme formel des modernistes. En effet, c’est sur la base de ce détachement que la conscience historique des avant-gardes révèle la persistance des sphères séparées des arts et de la vie bourgeoise dans l’eugénisme formel des modernistes. En ce sens, la théorie de Poggioli est, comme l’a souligné justement Schulte-Sasse, une théorie du modernisme, une chronique de la continuité, nourrie de postulats formels célébrant les progrès de l’Histoire de l’art et de son autonomie. Sous cet aspect, elle rejoint le travail des historiens présentés précédemment. Nées de la conjonction du travail de Barr et de Hugnet, les historiographies française et américaine ont emprunté des chemins parallèles dont la proximité se constate dans l’utilisation de la chronique narrative et mène à l’incorporation du modernisme et des avant-gardes, à l’intégration des arts américains et français de l’après-Deuxième Guerre mondiale.

Particulièrement troublé par la construction idéologique des discours américain et français sur les avant-gardes, Bürger publia son ouvrage comme réfutation de la thèse de l’origine américaine des avant-gardes européennes, thèse développée plus ou moins subtilement par Barr et reprise par d’autres. Mais encore, Bürger visait à détacher les avant-gardes européennes des arts américain et français de l’après-Deuxième Guerre Mondiale que l’historiographie des années 60 a bien voulu considérer comme l’aboutissement de l’art d’avant-garde, opérant du coup un tour de magie à la fois historique et conceptuel dont l’écran de fumée tarde toujours à se dissiper.

Nécessairement lié au développement exponentiel de la presse, à la chute de l’Empire, à la genèse et à la consolidation de la république de Weimar et surtout à la manière toute allemande de considérer la révolution, le dadaïsme berlinois ne se soumet pas à la tentation de la grille d’analyse du dadaïsme érigée patiemment par moult historiens depuis près de 80 ans. Se développant dans un contexte de retournement sur soi de Berlin, coupée du monde par quatre ans d’une guerre impérialiste mais aussi par la censure de la presse, le dadaïsme berlinois se définit, intellectuellement et artistiquement, dans une relation dialectique étroite avec la situation géopolitique de l’Allemagne. Ainsi, l’analyse du mouvement Dada de Berlin implique la définition d’un cadre théorique très précis construit en son sol même, évitant l’écueil de la stricte comparaison avec Zurich ou Paris qui prévaut dans l’historiographie et dont le dessein analytique louable s’est muté en hiérarchisation et en assimilation. Encore aujourd’hui, le dadaïsme berlinois reste mis à la remorque du sens donné aux autres parts du mouvement. L’historiographie, qu’elle soit française ou américaine, deux principaux pôles de discussions et d’exégèse de Dada, témoigne, depuis ses débuts communs, de cette assimilation. Ayant été un objet tour à tour analysé par le biais des idées des autres et en face de jugements extérieurs, le mouvement Dada de Berlin est l’objet de conclusions pour le moins paradoxales. Considérées par certains comme trop politiques donc très difficiles à estimer du point de vue formel ou encore comme essentiellement nihilistes, les manifestations des dadaïstes berlinois se sont vues divisées formellement là où leurs auteurs postulaient leur unité politique comme charge historique concrète. Soumises au système d’intellection positiviste, les manifestations dadaïstes se sont vues regroupées, stéréotypées, agglomérées à tant d’autres pratiques et idées selon des concepts qu’on a bien voulu y voir. La conscience historique et matérielle du dadaïsme berlinois, dont la diversité des tactiques est symptomatique, est devenu le moyen privilégié des historiographes pour légitimer son exclusion de l’histoire.

Exception faite du travail de Bürger ou d’Hanne Bergius, peu d’analyses semblent motivées par une excavation du contexte qui permette de ramener les Berlinois sur leur propre terrain et de chercher en Allemagne les considérations programmatiques et fondatrices, pouvant réfuter le schéma évolutionniste et colonialiste mis de l’avant par plusieurs commentateurs. Ainsi, les conclusions tirées sur la base de la schématisation de Dada en catégories ne constituent pas, malgré la répétition dans l’historiographie, une somme de vérités factuelles historiques avérées que l’historien n’a plus qu’à agencer à sa guise. Corollaire de la classification de Dada, la hiérarchisation n’est pas non plus sans charrier son lot de problèmes méthodologiques. L’histoire de Dada a désormais ses modes de narration, ses concepts métaphysiques et sa chronologie d’événements marquants que les précurseurs, Messieurs Alfred Hamilton Barr et Georges Hugnet, et leurs épigones ont fait vivre et se reproduire depuis les années 1930. Face à cette survivance de discours creux, il devient de plus en plus pressant de poursuivre le travail de Bürger. En ce sens, les recherches sur Dada ne peuvent plus prétendre à l’exhaustivité en réifiant systématiquement l’histoire en de grandes catégories. Tel que l’ont énoncé Theodor Wisengrund-Adorno et Max Horkheimer dans La dialectique de la raison :

Si la classification du dadaïsme berlinois fut une condition de sa connaissance et que cette classification n’est pas la connaissance même du dadaïsme berlinois, c’est que l’étude du dadaïsme berlinois, en tant que sujet donné d’avance, détruit toute classification. Le bilan de l’historiographie permet de constater que la classification du dadaïsme berlinois, perçu dans cette historiographie comme un moment du dadaïsme international, ne supporte pas l’investigation des sources théoriques et pratiques, des méthodes et des desseins des dadaïstes berlinois. La pure répétition des moments historiques du dadaïsme est une litanie vaine et contraignante à travers laquelle aucun mouvement dada ne se comprend et ne se connaît.

À la lumière de ces considérations, tout se passe comme si le dadaïsme berlinois, provoqué par la crise révolutionnaire suivant la Première Guerre mondiale, par la démocratisation de l’image et par le développement des publications et journaux illustrés, induisant une nouvelle relation à la réalité, tirait parti des procédés de collage et de photomontage pour révéler la mécanique politique et sociale des conventions motivant une révolution dans l’image pour éviter une révolution matérielle.

Afin d’éviter la formation d’une chronique et de laisser de côté les anecdotes en tous genres ressassés dans les monographies dédiées à Dada, le présent mémoire sera divisé en trois chapitres dialogiques.

La première partie de mon travail sera construite autour d’une exégèse de la pensée de Walter Benjamin sur la nature de l’œuvre d’art et sa condition nouvelle d’objet reproductible à la fin du XIXe et au début du XXe siècle et cette nouvelle condition, révélée par Benjamin, sera mise en rapport avec la critique qu’en a fait Theodor Wisengrund Adorno dans sa Théorie esthétique. Constituée de deux sections, cette première partie permettra d’abord de répondre aux problèmes soulevés par l’historiographie en mettant en lumière les orientations méthodologiques les plus pertinentes à l’édification de mon argument. Ensuite, l’édification critique de ma méthodologie s’ouvrira sur une analyse de la Révolution dans la philosophie allemande et du contexte révolutionnaire de l’Allemagne, du développement de la presse dans ce contexte et du rôle de la presse illustrée dans la constitution de la république de Weimar. Le deuxième chapitre s’attachera à l’analyse des principales caractéristiques et tendances des collages et photomontages du dadaïsme berlinois entre 1918 et 1921 et, sur la base d’une présentation des motivations du groupe, du champ d’action de Dada s’insérant dans le contexte précédemment présenté. Dans le but de circonscrire mon cadre d’investigation, je me concentrerai sur les photomontages et collages parus dans quatre revues soit Der Dada, Jedermann sein eigner Fuβball, Die Pleite et Der blutige Ernst. Je ferai également usage dans mon analyse de collages et photomontages, de la même époque, non publiés dans les revues. Cette analyse, surtout centrée sur la question de la mécanisation de la figure humaine, sera scindée en deux chapitres. Le chapitre II sera le lieu d’un dévoilement du cadre historique et stylistique de la figure de l’homme machine, figure prédominante dans les collages et photomontages dadaïstes. Le chapitre III, pour sa part davantage tourné vers le cadre idéologique préexistant à l’utilisation de ce même homme machine, sera structuré autour d’une analyse bergsonienne du rire et de la relation, chez Bergson, entre le rire et la mécanisation de la figure humaine. Je ferai la démonstration de l’ascendance commune à l’homme machine figuré chez Dada et à l’homme machine théorisé chez Bergson et de la manière dont cet homme machine, figure supposée de l’aliénation ouvrière, devient, en engendrant le rire, un outil de prise de conscience et de libération des masses.



[1] Henri Bergson, Le Rire, Paris : PUF, 1940, p. 2.

[2] Raoul Hausmann, « Cinéma synthétique de la peinture » (1918), dans Courrier Dada, Paris : Éditions Allia, 1992, p. 48.

[3] Hans J. Kleinschmidt, « Berlin Dada », dans Dada Spectrum. The Dialectics of Revolt, édité par Stephen C. Foster et Rudolf E. Kuenzli, Madisson : Coda Press, 1979, p. 157.

[4] Richard Huelsenbeck, En avant Dada. L’histoire du dadaïsme, Paris : Éditions Allia, 1983, p. 33.

[5] Alors directeur du Museum of Modern Art de New York.

[6] Alfred H. Barr, Jr, éd. Fantastic Art, Dada, Surrealism, New York : Arno Press/MOMA, 1968 (1936), p. 23-24. Dans les notes qu’il a rédigées pour le Courier dada de Raoul Hausmann (op. cit., p. 211), Marc Dachy soulève également les tendances problématiques des recueils de Barr. « Dans le premier de ces volumes, Barr inclut Dada sous la tendance « Abstract Dadaism » (Duchamp, Picabia, Schwitters, Man Ray, Arp) au même titre que la peinture abstraite russe, le constructivisme, le néo-plasticisme hollandais, le Bauhaus, le purisme, les films et photographies abstraits. Insérer Dada parmi ces autres courants, c’est sanctionner une lecture des œuvres du mouvement telle qu’inaugurée aux Etats-Unis par la collection de la « Société Anonyme » de Katherine Dreier (avec le concours de Marcel Duchamp). En revanche, le second contient deux études de Georges Hugnet relevant de l’interprétation parisienne de Dada (où l’une de ces composantes se verra confondue dans le surréalisme). On y voit donc des œuvres surréalistes voisiner avec des œuvres d’art fantastique et, tout aussi logiquement, une forte représentation de Max Ernst sur lequel une certaine critique prend appui pour amalgamer Dada et le surréalisme pictural. » En reconnaissant la coexistence des discours parisiens et américains, Dachy met en lumière les fondements idéologiques ayant précédé la constitution des discours. Si ses conclusions, relevant deux types d’historiographies, recoupent ma propre analyse de l’historiographie, je considère néanmoins comme fort contestable son acceptation implicite des catégories de Barr et juge irrecevable la classification des artistes par rapport à laquelle Dachy se montre peu rigoureux.

[7] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique »(version de 1939), Œuvres III, Paris : Gallimard, 2000, p. 308.

[8] Robert Desnos, cité dans Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Paris : Gallimard, 1994, p. 172.

[9] Sur cet autre point, la naïveté de Dachy est difficile à ignorer : « [...] les dadaïstes donnent à voir des collages, des montages, et à entendre une poésie de mots inconnus. Le fait que des artistes portent au cœur de la culture des œuvres où les mots sont l’objet de manipulations conscientes et volontaires jette une lueur nouvelle sur les productions des aliénés. Les atteintes que ces derniers portent au langage, principe premier de la sociabilité, et à ce titre si inquiétantes, deviennent soudainement audibles, lisibles, ne sont plus une irrecevable « salade de mots ». Peut-on vraiment pousser les conclusions jusqu’à affirmer que Dada sonne le réveil du monde en face des œuvres des aliénés ?

[10] Jean-Michel Palmier, «Avant-garde et avant-gardisme : deux faux concepts?», Praxis Internationale, vol.2, n°2 (juillet 1982), p. 191-203.

[11] Georges Hugnet, « L’Esprit Dada dans la peinture », Cahiers d’Art, Paris : 1932, p. 57.

[12] Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 », reproduit en fac-simile dans Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dada, Le cœur à barbe. 1916-1922, Paris : Éditions Jean-Michel Place, 1981, p. 142.

[13] Henri Béhar et Michel Carassou, Dada : histoire d’une subversion. Paris : Fayard, 1990. 261 p. ill.

[14] Marc Dachy, op. cit., p. 13

[15] Ibid., p. 159.

[16] Ibid., p. 14.

[17] François Châtelet, « Révolution (idée de) », Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis-edu.com/private/Article.asp?nref=P153031, consultée en ligne le 1 octobre 2003, p. 4.

[18] Ibid.

[19] Gérard Conio, Les avant-gardes. Entre métaphysique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers. Lausanne : L’Age d’Homme, 2002, p. 112.

[20] Dans un texte intitulé « Langage poétique et langue de bois », Conio effectue un rapprochement formel et sémantique entre les deux types de langages. « Il semble bien, [...], que ce soit précisément dans cette rupture des liens logiques que réside la première convergence entre ces deux types de discours. L’un et l’autre se définissent par leur totale autonomie à l’égard de la réalité, l’absence de référent. Ils existent en tant que tels. » Dans Gérard Conio, « Langage poétique et langue de bois » dans L’Art contre les masses, Paris : L’Age d’Homme, 2003, p. 1. Si le langage poétique des dadaïstes berlinois reste bien ancré dans le réel et que ses référents sont effectifs, ceux de M. Conio, dans sa définition de Dada, correspondent en tous points aux deux entités, langage poétique et langue de bois, que son analyse propose et que son propre discours incarne.

[21] Parmi les chercheurs les plus intéressants, on trouve Hanne Bergius et Peter Bürger, dont il sera question plus substantiellement dans les chapitres suivants.

[22] Richard Sheppard, Dada, studies of a movement, Chalfont St Giles : Alpha Academic, 1980, 143 p. ill.

[23] Dans Dada. Histoire d’une subversion, Béhar et Carassou raillent Sheppard, l’accusant de prendre au sérieux un des manifestes berlinois les plus instructifs qu’eux-mêmes considèrent comme une vaste blague. « Pour être énorme, la moquerie n’en semble pas moins sérieuse à Richard Sheppard qui l’analyse ainsi : « Dada voulait la révolution tout en doutant de la possibilité de mettre en place quoi que ce fût de définitif; Dada attendait la révolution tout en pressentant que les forces réactionnaires l’emporteraient bientôt; Dada se tenait au côté de la gauche révolutionnaire tout en percevant son totalitarisme latent. » Dans Béhar et Carassou, op. cit., p. 54. La situation est symptomatique de la divergence fondamentale entre les deux historiographies. N’ayant jamais cru bon de creuser le dadaïsme berlinois qui, disent-ils, « en matière politique, comme dans le domaine artistique, s’était voulu essentiellement nihiliste », Béhar et Carassou conçoivent difficilement qu’un autre puisse le faire. Au pathétique d’une incompréhension volontaire du mouvement Dada de Berlin s’ajoute le pathétique d’une incompréhension du travail de leurs collègues américains. Peut-être le secret de la persistante naïveté de l’historiographie française repose-t-il dans cet état de fait ?

[24] Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge : The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, 250 p.

[25] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1984, 135 p.

[26] Jochen Schulte-Sasse, « Foreword : Theory of Modernism versus Theory of the Avant-Garde », dans Ibid., p. x

[27] Max Horkheimer et Theodor Wisengrund-Adorno, La dialectique de la raison, Paris : Gallimard, 1974, p. 233.

© Anne-Marie Bouchard, 2005