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Chapitre I. Méthodologie et contexte

Table des matières

Édité en 2000 par Dietrich Scheunemann, le recueil European Avant-Garde : New Perpectives [29] constitue le premier temps d’un questionnement critique et d’une remise en mouvement de la tradition théorique émanant de l’œuvre de Peter Bürger et plus particulièrement de son ouvrage Theorie der Avantgarde. Ne prétendant point à l’exhaustivité, les articles du recueil se présentent comme autant de propositions de recherches visant une reconceptualisation des avant-gardes se définissant autrement que par l’approche bürgerienne, comprise en tant que méthodologie précipitant la fusion d’un complexe hétérogène par le biais d’une esthétique et d’une morale autoritaires.

Ce que les auteurs du recueil de Scheunemann considèrent comme autoritaire dans le livre de Bürger appartient à la dialectique négative et à la théorie critique de l’École de Francfort, particulièrement à Theodor Wisengrund-Adorno et à Max Horkheimer, par le biais desquels Bürger tentait lui-même de s’opposer à l’autorité de la tradition historiographique américaine, émanant d’Alfred Hamilton Barr. Mais néanmoins, Bürger, en publiant ce livre, parvint non seulement à remettre en doute certaines prétentions historiques du discours américain, il ouvrit de nouvelles perspectives de recherche desquelles sont tributaires un grand nombre d’études du recueil de Scheunemann.

Partie intégrante de ce recueil, l’article de Bernd Kiefer intitulé « Crucial Moments, Crucial Points : Walter Benjamin and the Recognition of Modernity in the Light of the Avant-Garde » [30] propose explicitement une poursuite des travaux de Bürger. La perspective d’étude de Kiefer est mue par une volonté de lier les avant-gardes aux postulats historiques de Benjamin se définissant comme reconnaissance philosophique de la modernité à travers son expérience, soit une notion d’anthropologie matérialiste qui serait la base de l’humanisme moderne de Benjamin. [31] Ce dernier, pour évaluer l’étendue d’une possible expérience de l’humanisme moderne, emprunte la force historique des avant-gardes, non plus conçue comme révolution artistique mais comme praxis critique permanente de la condition moderne. Cette proposition conceptuelle s’articule autour d’un intérêt central pour l’idée de table rase, et l’humanisme des avant-gardes sera, pour Benjamin, incarné à travers la liaison postulée entre la vie et l’œuvre au sens où l’esthétique deviendrait, d’elle-même, l’éthique du monde et vice-versa.

Dans son texte de 1939 intitulé « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » [32], Walter Benjamin remarquait 

De plus en plus, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art conçue pour être reproductible. De la plaque photographique, par exemple, on peut tirer un grand nombre d’épreuves; il serait absurde de demander laquelle est authentique. Mais, dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. [33]

Cette citation, englobant l’activité du dadaïsme berlinois, n’est pas si catégorique qu’elle y paraît à première vue. S’il est possible de faire reposer la fonction de l’art sur le rituel tel que le fait Benjamin, il demeure difficile d’affirmer que la politique soit toujours extérieure au rituel ou même que le rituel, en fin de compte, ne soit pas que politique. À travers le regard de Benjamin, citoyen de Berlin et contemporain de Dada, cette problématique semble mue par une observation aguerrie de la société allemande de la fin du règne du Kaiser Wilhem II à la révolution sociale-démocrate, dans laquelle interagissent les forces politiques, le développement de la presse illustrée et le rituel artistique et social de la bourgeoisie. En ce sens, l’étude croisée des théories de Benjamin, du contexte de la société allemande, particulièrement berlinoise, et de Dada se présente comme l’exégèse de chacun de ses constituants et leur synthèse.

Pour Benjamin, l’aspect reproductible de l’œuvre d’art n’est pas un phénomène assimilable à sa reproductibilité technique puisqu’« [i]l est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l’apprentissage de l’art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers par amour du gain. » [34] La reproductibilité technique, intervenue avec l’apparition de nouvelles méthodes d’imprimerie, constitue donc une mutation opérant non pas tant dans sa diffusion que dans sa définition. De là, selon Benjamin, émerge l’ensemble des questionnements essentialistes sur la reproduction technique des œuvres entraînant un renouvellement dans la conception de l’œuvre d’art dite originale. À son sens, l’œuvre d’art puise son authenticité dans sa condition d’ici et maintenant (hic et nunc), condition qui dépasse largement le cadre des circonstances temporelles et géographiques. En effet, ce hic et nunc de l’œuvre d’art implique la présence en un lieu et en un temps de la totalité de l’histoire et de la tradition par et dans laquelle cette œuvre transite et se constitue avant de se présenter à nous. Cette histoire et cette tradition forment l’aura de l’œuvre, aura qu’elle contient et incarne sans nécessairement l’exhiber de manière explicite.

Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément — la durée matérielle — échappe aux hommes, le second — le témoignage historique de la chose — se trouve également ébranlé. Rien de plus assurément, mais ce qui est ébranlé, c’est l’autorité de la chose. Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire : à l’époque de sa reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. [...] On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition. [35]

Ainsi, il serait nécessaire de faire une présentation schématique du principe relationnel agissant entre la présence matérielle de l’œuvre et sa présence immatérielle en soulignant que, pour Benjamin, l’art est auratique dans la mesure où il puise son authenticité dans l’hic et nunc, qui dépasse les circonstances matérielles de l’œuvre tout en les incluant. Afin que l’autorité traditionnelle de l’œuvre soit conservée et partagée, l’œuvre doit être unique, authentique, connue et reconnue. Elle doit se faire objet de discours et engendrer ce discours en révélant sa présence immatérielle. Ainsi, le fait de se retrouver devant une œuvre regroupant toutes ces qualités en son sein engendre un processus de rituel et de fétichisation, justifié et cristallisé par la reconnaissance de l’aura.

Qu’est-ce à vrai dire que l’aura ? Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. [...] Cette définition permet d’apercevoir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le déclin actuel de l’aura. Il tient à deux circonstances, étroitement liées l’une à l’autre à l’expansion et à l’intensité croissante des mouvements de masses. Car rendre les choses « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen de sa reproductibilité. De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. [36]

Selon Benjamin, la reproductibilité technique de l’œuvre engendre trois problèmes qui concourent à détruire l’aura. En effet, de par sa reproductibilité, la présentation matérielle de l’œuvre échappe à tout contrôle, le potentiel de transmission de l’histoire et de la tradition est annihilé et l’œuvre n’est plus rituel physique et métaphysique mais action politique hors de l’histoire et de la tradition.

Plusieurs commentateurs du dadaïsme berlinois, dont Timothy O. Benson et Henri Béhar, ont souligné dans différentes études que l’œuvre Dada était, par essence, destructrice de l’aura par le caractère scandaleux qu’elle déploie et qui nuit au bourgeois qui voudrait s’y abîmer dans un état de contemplation. Cette argumentation, devenue lieu commun, encourage la pérennité d’une conception de l’Esprit Dada construite en dehors de l’événement historique du dadaïsme. Cette conception qui, paradoxalement, modèle l’Esprit Dada sur un dadaïsme zurichois canonisé en atténuant l’importance des Berlinois « trop politiques », prétend encore dans l’historiographie actuelle qu’il se trouve l’immortel Esprit Dada dans le rap et les graffitis. [37] Le procès de l’aura sur la base d’un archétype isolé par les historiens de Dada pose néanmoins un problème de taille. En effet, le dadaïsme est-il le premier mouvement à remettre en question la nature de la relation contemplative entre l’œuvre et la société ? Dans la mesure où l’aspect scandaleux de l’œuvre Dada se dissipe au profit d’une réception donnant aujourd’hui dans la contemplation, peut-on réellement affirmer que l’œuvre Dada fût de toujours dénudée de l’aura ? La question est fondamentalement épineuse et semble liée à une lecture trop adhésive de Benjamin mettant en lumière la gestuelle bourgeoise conséquente à la contemplation de l’aura plutôt que l’aura en tant que telle.

Du passé à aujourd’hui, l’aura se forme dans l’œuvre et dans le discours sur l’œuvre à travers leur passage et leur présence dans les différentes couches de l’histoire qui transforme également l’événement de l’œuvre en fait historique de l’œuvre. Au-delà de l’événement que constitue la réception première de l’œuvre qui, au sens de Benjamin, définit l’aura [38] , la vie de l’œuvre et la multitude de couches de discours qui s’y greffe résistent au confinement dans l’événement qui donne naissance à la chronique historiographique. Dans ses Écrits sur l’histoire, Fernand Braudel tentait de circonscrire ce problème méthodologique propre au discours historique et à ses modes de constitutions :

Dépasser l’événement, c’est dépasser le temps court qui le contient, celui de la chronique, ou du journalisme — ces prises de conscience des contemporains, rapides, au jour le jour, dont les traces nous rendent, si vive, la chaleur des événements et des existences passés. Autant se demander si, au-delà des événements, il n’y a pas une histoire inconsciente cette fois, ou mieux, plus ou moins consciente, qui en grande partie, échappe à la lucidité des acteurs, les responsables ou les victimes : ils font l’histoire, mais l’histoire les emporte. [39]

Cette « histoire inconsciente ou plus ou moins consciente » n’implique toutefois pas l’existence d’un Esprit qui serait l’aura de l’œuvre. Au contraire, tel que le souligne Benjamin à maintes reprises, la présence matérielle de l’œuvre est nécessaire à l’aura, réfutant du coup toute tentative d’actualisation de Dada par le biais de l’Esprit. L’aura naît de la matière niant le mouvement de l’idéalisme postulant l’incarnation d’un Esprit Dada dans la coquille matérielle de l’œuvre. D’ascendances irréductiblement issues du matérialisme historique, les théories de Benjamin et de Braudel ne constituent pas des grilles d’analyse stériles applicables à Dada. Elles forment une communauté de points de vue méthodologiques inextricablement liés à l’histoire matérielle et par le biais desquels l’histoire du dadaïsme berlinois s’extrait de la fange du monde au lieu de descendre des cieux.

Si elle est fouillée et décryptée, l’œuvre Dada peut raconter l’histoire de Dada, de la république de Weimar, de l’Allemagne, de l’Europe, du monde, de la préhistoire à aujourd’hui. L’ensemble des références mises dans une œuvre n’est pas entièrement saisissable au même moment, dans un seul lieu. Elles sont plus ou moins visibles, à un moment donné, selon les interprétations de chacun. Néanmoins, ces références sont contenues dans l’œuvre et c’est le potentiel qu’a l’œuvre de contenir en latence la totalité de l’histoire physique et métaphysique du monde qui constitue l’aura de Benjamin et l’histoire plus ou moins consciente de Braudel.

Néanmoins, ce potentiel de contenance historique de l’œuvre oriente le développement historiographique d’une manière fort tendancieuse. L’Esprit de l’époque (Zeitgeist) s’agglomère à l’Esprit Dada pour légitimer encore davantage le manque de mise en relation véritable entre les œuvres et les événements. Dans l’historiographie de Dada, le problème se pose d’autant plus radicalement que la multiplication dans l’espace et dans le temps des incarnations de l’Esprit Dada en vient à recouvrir une vaste part du siècle. En effet, une partie considérable de l’historiographie s’intéresse à « l’Esprit Dada » en général avec différents accents mis, selon l’origine de l’étude, soit sur Zurich, Paris ou New York. [40] Il devient, dès lors, nécessaire de lier un ensemble profondément hétérogène de contextes, de lieux et d’individus sous de grandes tangentes historiques, de grands constats qui oblitèrent une quantité phénoménale d’informations spécifiques. Cette orientation méthodologique, également présente dans l’historiographie européenne et américaine, donne lieu à des répétitions et des dédoublements de recherches qui informent éloquemment sur les circonstances idéologiques motivant l’usage du Zeitgeist.

À ce Zeitgeist présent dans l’historiographie de Dada correspond l’idée d’une longue durée, définie par Braudel comme le pendant asymétrique mais indispensable de la courte durée.

Au-delà d[u] récitatif de la conjoncture, l’histoire structurale, ou de longue durée, met en cause des siècles entiers ; elle est à la limite du mouvant et de l’immobile et, par ses valeurs longtemps fixes, elle fait figure d’invariant vis-à-vis des autres histoires, plus vives à s’écouler et à s’accomplir, et qui, en somme, gravitent autour d’elle. [41]

Cette longue durée, ou histoire structurale, nécessite et implique, à la fois pour son propre processus de constitution et pour sa survivance en tant que construction historique, d’être mue par une dialectique ne partant pas « de l’aliénation (en termes de Logique : de l’infini, de l’universel abstrait) de la substance, de l’abstraction absolue et immobile » [42] , mais bien « du rapport social  de l’homme à l’homme ». [43] L’Esprit Dada (chronique de l’événement) et l’Esprit d’une époque (histoire structurale mettant en lumière les valeurs du temps) peuvent paraître constituer les deux pôles de cette dialectique essentielle à la constitution et à la persistance du discours historique, mais il n’en est rien. Figeant le mouvement Dada dans l’Esprit Dada, les historiens ont postulé l’aliénation de la substance Dada au profit d’un universel abstrait assimilable à l’Esprit d’une époque qui est devenu, par sa capacité à englober des idées originales et génériques sans égard pour le réel, un puissant outil de réification.

Si, du point de vue de l’historiographie, l’Esprit Dada s’oppose, en tant que système de valeurs dadaïstes, à l’œuvre d’art auratique en tant que système de valeurs bourgeois, il appert que cette opposition ne peut être construite qu’en forçant l’exclusion de l’histoire par la réification de sa dialectique. Comme l’a bien démontré Peter Bürger dans Theorie der Avantgarde, l’œuvre auratique ne se constitue pas d’elle-même dans le sein de la société bourgeoise sans un « rapport social de l’homme à l’homme » avec l’œuvre non-auratique puisque c’est essentiellement cette dernière qui, dans son processus de constitution, définit dialectiquement l’œuvre d’art auratique. Dès lors, la thèse de l’opposition souffre de vices conceptuels incurables qu’elle s’est inoculée à elle-même. Même enrobée dans la dialectique hégélienne sous les termes d’une négation de la négation, cette thèse demeure le produit de son aliénation volontaire et non assumée.

[E]n considérant la négation de la négation — sous l’aspect positif qu’elle implique comme le seul positif véritable — sous l’aspect négatif qu’elle implique comme le seul acte véritable et comme l’acte de manifestation de soi de tout être, Hegel n’a trouvé que l’expression abstraite, logique, spéculative du mouvement de l’histoire qui n’est pas encore l’histoire réelle de l’homme en tant que sujet donné d’avance, mais qui est seulement l’acte d’engendrement, l’histoire de la naissance de l’homme. [44]

En un sens, l’histoire réelle de Dada « en tant que sujet donné d’avance » est encore à faire. L’emprise négative sur « le sujet donné d’avance » d’une méthodologie empreinte de l’Esprit n’est pas si facile à annihiler, au sens où les événements, s’éloignant de notre point de vue, participent à une moralisation et conséquemment à une spiritualisation de l’histoire, fécondes en leçons. Il appert en définitive que cette spiritualisation de l’histoire est à la base de la conscience historique des avant-gardes du XXe siècle. Ainsi, l’acte d’écriture d’une histoire réelle des dadaïstes berlinois sur la base de leur conscience historique, « expression abstraite, logique, spéculative du mouvement de l’histoire », revient à prendre place au sein même d’un antagonisme de la philosophie allemande, dont la crise dialectique est née de la rencontre entre l’Idée et le réel et dont la persistance témoigne de l’emprisonnement de l’un dans l’autre et vice-versa.

Les paramètres méthodologiques induits par la critique de l’historiographie me portent vers un autre problème de cette historiographie. Rattachables aux longue et courte durées, la Révolution, en tant qu’Idée stimulée par la Révolution française et fort présente dans la philosophie allemande de Kant à Dada, et la révolution de novembre 1918, champ de Mars d’une lutte culturelle, ne constituent pas les deux pans d’une dialectique de l’Idée et du réel dont la cristallisation apparaît définitive dans l’historiographie. Devenue la Révolution Dada, la révolution dadaïste, la Révolution artistique, la révolution des formes de l’art ou la Révolution langagière, la dialectique opérant entre Dada, la Révolution et la révolution se sont aliénées en lieu commun de l’histoire de l’art, et le sujet de recherche s’est volatilisé au profit de sa représentation mentale. Et pourtant, la Révolution et la révolution allemandes ne correspondent ni dans l’Idée, ni dans la réalité.

Dans son livre intitulé Philosophie et révolution. De Kant à Marx, Eustache Kouvélakis propose « cinq parcours visant à restituer autant de scansions décisives de ce processus qui voit la trajectoire de la philosophie classique allemande rencontrer celle de l’événement révolutionnaire, selon des modalités elles-mêmes théoriques, définies par l’irréductibilité de leur décalage réciproque. » [45] Prenant pied dans la Révolution française, l’analyse de Kouvélakis montre comment cette révolution en terre voisine, d’abord accueillie favorablement dans « la perspective de l’instauration d’une monarchie libérale » [46] est entrée dans l’imaginaire allemand en tant qu’incarnation événementielle d’un potentiel de liberté bien délimité par l’Aufklärung — « combinaison de réformes par le haut, d’absence d’intervention populaire et de relative autonomie concédée aux intellectuels. » [47] Néanmoins, par contraste avec les événements déclencheurs du processus révolutionnaire en France, c’est, en Allemagne, non la Bastille qui sera prise d’assaut mais bien l’édifice spéculatif de la philosophie allemande classique. Fermement attachés au processus de constitution des structures politiques sur la base de la morale et non d’un rapport de force objectif, avec toutes les nuances qu’il faudrait leur consentir, Kant, Fichte et Hegel feront de l’Allemagne l’« acteur d’une évolution distincte dans la mesure où elle s’engage dans une voie qui, tout en demeurant en un sens dérivée et dépendante, déplace celle-ci hors du terrain politique et, par là même, la dépasse tout en en faisant l’économie. » [48]

Cette nouvelle Révolution allemande, pensée comme nécessité de l’actualité allemande et rempart contre les excès et la Terreur, poussera à son extrême les constituants intellectuels et moraux de l’Aufklärung en confiant à l’éducation « la tâche de saper l’ordre féodal et de préparer le règne de la liberté » [49] progressivement et sans ruptures marquées dans les rapports de classe. Constituant la révolution sur le schéma du salto mortale en élevant la morale au rang de souverain de droit divin éclairant et dictant toutes réformes, la philosophie allemande trouva dans les événements révolutionnaires français un outil fort périlleux, capable de sabrer à la fois dans l’absolutisme et dans l’idéalisme, dont elle tentera de faire usage durant tout le XIXe siècle. Mais les problèmes engendrés par cet idéal de Révolution sans révolution se concrétiseront en 1848 par la rencontre entre la révolution événementielle et la Révolution allemande, causant des troubles persistants à la philosophie allemande classique. Cristallisant le fléchissement du développement moral, postulé comme fondement de la Révolution idéelle, l’accélération des événements de 1848 en Europe et la matérialisation des revendications révolutionnaires encouragea une dislocation du débat sur la révolution dans la philosophie allemande. De cette dislocation et de l’essor de la pensée scientifique naquit ce qui allait devenir le leitmotiv des révolutionnaires et des socialistes : le progrès.

Les cinq parcours philosophiques proposés par Eustache Kouvélakis ne constituent pas tant une synthèse de la pensée révolutionnaire de Kant, Hegel, Heinrich Heine, Moses Hess, Friedrich Engels et Karl Marx qu’une série de clichés photographiques immortalisant les rencontres fécondes entre les événements révolutionnaires mondiaux du XIXe siècle et la philosophie allemande, tentant de définir et d’activer la Révolution dans l’absolu sans l’engendrer dans les faits. Semblables aux confrontations entre les événements révolutionnaires et le conservatisme moral allemand, la rencontre entre le développement d’une réalité photographique et ce même conservatisme agit à titre de catalyseur d’une conscience de classes générant un potentiel révolutionnaire expansif dans les milieux indigents, d’une part, et l’impératif absolu de freiner ce potentiel par les classes dominantes, d’autre part. En ce sens, la plus éloquente série de clichés photographiques témoignant de ces rencontres demeure l’histoire de la photographie elle-même en tant que son développement est arrimé au destin intellectuel, artistique et sociopolitique de cette figure humaine dont elle empêche désormais l’éclipse.

Bien que s’attachant à la peinture et à sa reproduction gravée, c’est davantage le rôle et les possibilités de la photographie et des techniques de reproduction photomécaniques, qui stimulent la réflexion de Benjamin, dont témoigne sa Petite histoire de la photographie, initialement publiée en trois parties dans Die literarische Welt les 18 et 25 septembre et le 2 octobre 1931, dans laquelle il développe, antérieurement à L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, certaines idées relatives à l’aura [50] et à ses conditions de manifestation dans la photographie. Pour Benjamin, la prise en charge de la photographie par les États européens et leur volonté évidente d’en faire une « affaire publique » [51] expliquent le « développement durable et accéléré » [52] du médium photographique excluant « tout regard rétrospectif et limitant l’intérêt porté aux questions historiques ou, si l’on préfère philosophiques, que posent l’ascension et le déclin de la photographie. » [53] Et si le développement technique de la photographie se fait d’une manière relativement égale dans l’ensemble des pays européens, l’utilisation de cette technique apparaît fragmentaire au sens où la photographie colonise à la fois les territoires de la peinture et, dans une moindre mesure, développe des aptitudes particulières, parmi lesquelles la photographie scientifique et publicitaire ne connaîtront leur essor en Allemagne que dans les années 20. Antérieurs à ces développements, les accomplissements de la photographie dans les territoires de la peinture ne se font pas sans heurts. Au-delà d’une crise professionnelle ou artistique, c’est, en Allemagne, la légitimité spirituelle de la photographie qui est mise en doute. Tout comme l’Allemagne avait cru bon de dresser à temps un barrage philosophique et militaire contre la Révolution venue de France, le Leiziger Anzeiger, publication pieuse et nationaliste, cru, comme tant d’autres, « devoir dresser à temps un barrage contre cet art diabolique venu de France. » [54]

Prétendre fixer de fugitifs reflets, cela n’est pas seulement impossible, comme l’on établi de solides études allemandes, mais le projet est en lui-même blasphématoire. L’homme a été créé à l’image de Dieu, et l’image de Dieu ne peut-être fixée par aucune machine humaine. Tout au plus l’artiste divin, animé d’une inspiration céleste, est-il en droit d’essayer, à l’instant béni et sur l’ordre supérieur de son génie, de rendre les traits de l’homme-Dieu sans le secours d’aucune machine. [55]

En fermant, théoriquement, la porte du portrait à la photographie, le rédacteur de ce commentaire anticipe avec effroi mais perspicacité le développement d’un usage privilégié de la photographie par la bourgeoisie. En effet, si le développement de la photographie transforme l’art et la science en leur offrant une méthode pour saisir le paysage, les plantes, entre autres, « [l]’homme est ce à quoi la photographie est le moins capable de renoncer. » [56] Dans le troisième quart du XIXe siècle, alors que le temps de pose est toujours relativement long, l’intégration de la photographie dans l’art du portrait des classes bourgeoises se fait selon les modalités qui gouvernaient le portrait peint. Le clair-obscur exacerbé de ces photographies conservait intacte, par l’obscurité et le flou cachant une partie du cliché, l’aura de mystère en accentuant l’immatérialité de la figure représentée tel qu’en témoigne le portrait de Charles Baudelaire fait par Nadar (figure 1-[ci-dessous]). Si le cas de Nadar est particulièrement frappant c’est que l’usage par ce dernier de techniques d’éclairage se voulait justement une accentuation du clair-obscur visant à rendre plus expressive la physionomie du modèle. Reprenant les principales caractéristiques de cette exacerbation du clair-obscur, Édouard Manet transposa le portrait de Charles Baudelaire à l’aide de l’eau-forte (figure 2-[ci-dessous]). Cette première époque de la photographie en est une d’expérimentation pour tous les média qui, à l’exemple de l’eau-forte de Manet, s’intéressent aux spécificités de la photographie et intègrent cette nouvelle vision matérielle du monde à l’ensemble des techniques. Cependant :

[l]es progrès de l’optique fournirent des instruments qui supprimèrent entièrement l’obscurité et reflétèrent le visible avec la fidélité d’un miroir. Mais cette aura que l’éviction de l’obscurité par des objectifs plus lumineux élimina de l’image [...] la croissante dégénérescence de la bourgeoisie l’avait éliminé du réel [.] [57]

Peut-être cette double élimination de l’aura est-elle ce qui en engendra le développement capitaliste de la photographie, en mettant en lumière son net recul dans les territoires occupés de la peinture, « déplaçant ainsi la recherche du domaine des distinctions esthétiques à celui des fonctions sociales. » [58] Ce déplacement permit à la photographie d’immortaliser les événements mais surtout, par l’accumulation, les retouches et la reproduction, d’en induire le sens. Les classes bourgeoises éliminèrent l’aura du réel en faisant jouer à leur avantage la « fidélité d’un miroir » puisque le développement technique de la photographie mettait en lumière le côté obscur du narcissisme bourgeois. Conséquemment, les bourgeois pallièrent à cette « vulgarité » en assurant la démocratisation de la photographie par la diffusion massive de journaux illustrés et bientôt par le cinéma, médias populaires auxquels la guerre et la révolution profitèrent abondamment.

C’est en octobre 1918, quelques semaines avant que ne soit négociée l’armistice, qu’apparaît le malaise historique qui deviendra la révolution allemande. À travers plusieurs tentatives, plus ou moins réussies de réformer la Constitution du Reich, la coalition parlementaire formée de différentes factions socialistes prépare l’abdication du Kaiser Wilhelm II, accusé par tous d’avoir dirigé l’Allemagne dans une guerre qu’elle devait fatalement perdre et qui la laissa politiquement et économiquement soumises aux forces étrangères coalisées. Du 6 au 11 novembre 1918, les événements se précipitent du fait de soulèvements des marins et de militaires et par le refus initial du Kaiser d’abdiquer puis par la confusion causée par sa fuite soudaine en Hollande. Durant ces cinq jours, les populations des différentes villes et les groupes politiques attendent, dans une atmosphère de malaise profond, l’armistice, l’abdication du Kaiser et spéculent sur les suites des événements. Dans un dernier geste d’autorité, quelques jours avant sa fuite, Wilhelm II limoge le premier ministre et le remplace par le prince Max von Baden. Ce dernier, rendu impatient par les tergiversations de l’Empereur, déclare, sans consulter le principal intéressé, l’abdication de l’Empereur et nomme Friedrich Ebert chancelier de l’Allemagne. [59] Le gouvernement et l’ensemble de la population sont pris au dépourvu : le Kaiser a fuit à l’étranger et l’Allemagne se retrouve sous la gouverne de la coalition socialiste. Membre de cette coalition et futur premier ministre, Philipp Scheidemann, proclame la république devant le Reichstag le soir du 9 novembre 1918 sans avoir consulté ses collègues et dans le but de calmer les tensions à Berlin. Devant tant de précipitation, le spartakiste Karl Liebknecht, face au Palais des Hohenzollern, enflamme les foules en dénonçant violemment les tractations secrètes des socialistes, dont le premier acte fut de bafouer le droit des populations à choisir le nouveau dirigeant. La révolution allemande naît dans les faubourgs de Berlin, nourrie par les revendications démocratiques et ouvrières du peuple (figure 3-[ci-dessous]). L’armistice arriva le 11 novembre 1918 dans un moment d’agitation politique extrême où personne ne l’attendait plus.

Il apparaît avant même l’abdication du Kaiser que la coalition socialiste gouvernementale ne survivra pas à la confusion engendrée par les différents événements. Tous ligués pour obtenir la chute du Kaiser, les socialistes parlementaires doivent désormais composer sans la motivation qui les retenait ensemble : le Kaiser n’est plus là. Les divergences éclatent au grand jour comme étant irréconciliables.

Ce déchirement était inévitable. L’unité socialiste s’était fissurée au cours de la guerre et au moment où il avait fallu mettre un terme au conflit ; la révolution russe et la forme prise par l’effondrement de l’Allemagne, qui donnèrent aux socialistes une prééminence fragile et assez artificielle, n’étaient pas propres à restaurer cette unité. Après l’éviction définitive de l’empire, en novembre 1918, vint le temps de la confrontation pour deux groupes socialistes concurrents ; les enjeux de la lutte pour le pouvoir étaient considérables, car ceux qui l’emporteraient détermineraient l’avenir de l’Allemagne : les spartakistes voulaient faire du pays une république de type soviétique, les socialistes majoritaires une démocratie parlementaire. [60]

Durant les mois qui suivirent, les nouveaux dirigeants eurent à faire avec la difficulté de former une Assemblée nationale constituante et avec une opposition grandissante envers les socialistes parlementaires parmi les populations affamées. Le contexte difficile de Berlin força les parlementaires à se retirer à Weimar pour rédiger la constitution. Ce geste fut interprété comme un désengagement supplémentaire des autorités allemandes envers la population et encouragea la lutte ouvrière des spartakistes jusqu’au 15 janvier 1919, date où les dirigeants de Spartakus, Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, furent froidement assassinés par des militaires sous commandement du Reichstag. [61] « Ces événements ne pouvaient qu’exacerber les rancœurs fratricides : les spartakistes accusèrent les socialistes au pouvoir de se comporter en bouchers complaisants et ambitieux, les socialistes dénoncèrent les spartakistes comme agents russes. Tout cela semblait illustrer de manière sarcastique l’appel lancé par Marx à l’union des prolétaires de tous les pays. » [62]

Entre 1918 et 1933 cohabitent à Berlin 10 maisons d’éditions, 12 agences de presse et de photographie et six cinémas dont une bonne partie de la programmation est consacrée aux films d’actualité. Plusieurs de ces institutions, appartenant à un homme d’affaire du nom d’Alfred Hugenberg, sont regroupées dès 1914 dans un consortium des médias dont le but est clair : le divertissement. Le cartel Hugenberg, voué au divertissement, marque un pas décisif dans le développement de groupes de presse de tendances idéologiques précises. Alors que se développe ce cartel, ouvertement réactionnaire et nationaliste, la photographie prend également de plus en plus de place dans les publications de tendances libérales. La presse illustrée, déjà bien présente dans l’univers des Berlinois depuis 1902 [64] , prend véritablement son essor avec la levée de la censure dans les derniers jours de la Grande Guerre. Le besoin, ressenti par l’ensemble des Allemands, de démystifier les événements et la nature du conflit, encourage la publication exponentielle de documents photographiques, à la fois par les imprimés réactionnaires et libéraux, encourageant fortement un fractionnement idéologique dans la perception du conflit.

À travers l’expérience éthique de la guerre, une autre vérité transparaît. Les centaines de milliers de documents photographiques sur lesquels, du côté allemand, les soldats, les officiers et les correspondants officiels, les reporters des quotidiens ou des agences de presse ainsi que des civils présents sur le front ont fixé leurs impressions avec leur appareil photographique consolident la notion selon laquelle seuls le film et la photographie sont à même de refléter ce qui s’est réellement passé. [65]

Si la photographie révèle la « réalité », elle est également un outil puissant d’argumentation politique et morale dans une société cherchant à recadrer les barèmes de son identité. À cette publication massive de documents de la Grande Guerre, s’ajoute entre novembre 1918 et février 1919 la couverture quotidienne de la révolution allemande par les imprimés de la capitale, d’autant que cette révolution se tient particulièrement dans le quartier de presse de Berlin comme en témoigne une photographie de barricades de papier journal (figure 4-[ci-dessous]). De reporter, le photographe devient acteur de la révolution, sa perception étant devenue ce « qui se passe réellement. »

Cette perception populaire de la photographie n’échappe pas aux dirigeants de l’Allemagne républicaine. Par le biais du journal Vorwärts, les sociaux-démocrates publient des textes politiques tout en prenant grand soin de la construction visuelle de la nouvelle réalité allemande. Ainsi, les nouveaux dirigeants se prêteront de bonne foi aux séances de photo, mettant en scène la plus belle part d’eux-mêmes dans des situations plus ou moins formelles. Que ce soit dans les imprimés de divertissement ou dans les publications politiques, le potinage et le racolage, plus ou moins subtils et organisés, deviennent part potentielle d’un marché que chacun vise à s’approprier. Toutes les visites officielles, les événements publics, les grandes fêtes font désormais l’objet d’une couverture intense de la part des reporters-photographes. La photographie et le film d’actualité, dont la portée politique était bien comprise par le gouvernement de Weimar, donnent naissance à une république illustrée dans laquelle chaque allemand, du pêcheur au médecin, croit savoir « ce qui se passe réellement. »

La presse socialiste, nouvellement définie par son image, trouve dans l’image un moyen supplémentaire d’instituer sa conception du monde dans l’ensemble de l’Allemagne. Dans son Salon de 1859 critiquant fortement la croyance en le progrès qui mènera l’humanité à croire aveuglément en la vérité de la photographie, Baudelaire remarquait le lien intime existant entre l’industrie matérielle et la photographie devenues toutes deux les incarnations ultimes du progrès et de la démocratisation.

La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un d’eux serve l’autre. [66]

La course aux brevets entre les nations dans la seconde moitié du XIXe siècle, le développement des techniques, des imprimés illustrés et du journalisme photographique tendent à démontrer que la rencontre entre la poésie photographique et le progrès photographique en fut une bien brève dont l’issue devait informer la nature même de notre conception du monde au XXe siècle. Elle-même incarnation du progrès, la photographie y sera d’autant assimilée qu’elle constituera, dès ses premiers développements, le moyen privilégié d’immortaliser le progrès, d’en articuler la matérialité historique en accentuant l’impression d’une modernité dont l’image et l’idée vont de pair depuis les premiers clichés de Nicéphore Nièpce, de Sir William Henry Fox Talbot ou de Jacques Daguerre.

À cet égard, la situation de l’Allemagne ne diffère pas de celles de la France ou de la Grande-Bretagne. Parce que la notion de progrès est au cœur de la rhétorique sociale-démocrate et que la photographie est désormais l’emblème du progrès et de la démocratisation de l’image, le gouvernement de Weimar pose...et assure du coup sa légitimité.

Dans sa théorie, et plus encore dans sa pratique, la social-démocratie a été guidée par une conception du progrès qui ne s’attachait pas au réel, mais émettait une prétention dogmatique. Le progrès, tel qu’il se peignait dans la cervelle des sociaux-démocrates, était premièrement un progrès de l’humanité elle-même (non simplement de ses aptitudes et de ses connaissances). Il était deuxièmement un progrès illimité (correspondant au caractère indéfiniment perfectible de l’humanité). Il était envisagé, troisièmement, comme essentiellement irrésistible (se poursuivant automatiquement selon une ligne droite ou une spirale). Chacun de ces prédicats est contestable, chacun offre une prise à la critique. Mais celle-ci, si elle se veut rigoureuse, doit remonter au-delà de tous ces prédicats et s’orienter vers quelque chose qui leur est commun. L’idée d’un progrès de l’espèce humaine à travers l’histoire est inséparable de celle d’un mouvement dans un temps homogène et vide. La critique de cette dernière idée doit servir de fondement à la critique de l’idée de progrès en général. [67]

Ce qui, comme le soulève Benjamin, est commun à tous ces prédicats, qui prend naissance avec la république de Weimar et qui assure la diffusion de l’idéologie est le progrès de l’illusion dans l’image. En devenant l’instrument de la mise en scène de la révolution par l’événement, la photographie orchestra la rencontre, dans la presse, de la croyance en la réalité du médium photographique et de l’événement révolutionnaire désormais envisagé comme fait divers divertissant. Mettant au jour le potentiel de décalage recherché pour la construction des événements à l’intention de ceux qui ne les vivent qu’à distance, les journaux illustrés devinrent non seulement une arme puissante dans les luttes de classes mais également la fin en soi de cette lutte. Car rien n’égalera plus les coups portés au pouvoir de la classe visée à travers les incursions dans les vices de l’imaginaire de l’autre, la révélation du caractère cosmétique de l’illusion dans l’image et la mise en évidence de « ce qui se passe réellement » dans la réalité de l’autre. La croyance dans le progrès fit de la photographie un instrument de propagande aussi précieux pour la social-démocratie que dangereux pour elle, lorsque mis entre les mains de ceux qui contestent la vérité de cette révolution construite par l’image. Dada s’appliquera à redéfinir l’usage de l’image par la critique de cette illusion.



[29] Dietrich Scheunemann, éd., European Avant-Garde : New Perpectives, Amsterdam/Atlanta : Éditions Rodopi B.V., 2000, 274 p.

[30] Bernd Kiefer, «Crucial Moments, Crucial Points : Walter Benjamin and the recognition of Modernity in the Light of the Avant-Garde». Dans European Avant-Garde : New Perspectives, éd. par Dietrich Scheunemann, op. cit., p. 69-82.

[31] Ibid., p. 78.

[32] Il existe plusieurs versions de ce texte. La version utilisée pour le présent travail est celle de 1939, soit la dernière version, et est tirée des Œuvres III, Paris : Gallimard, 2000, p. 269 à 316.

[33] Ibid., p. 78.

[34] Ibid., p. 271.

[35] Ibid., p. 275-276.

[36] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (version de 1935) », dans Œuvres III, op. cit., p. 75.

[37] Voir les conclusions mirobolantes d’Emmanuelle de L’Escotais dans L’Esprit dada, Paris : Assouline, 1999. 78 p. Dans cette petite plaquette issue de l’historiographie française, de L’Escotais n’hésite pas à affirmer que l’Esprit Dada existe dans chaque mouvement de révolte et de rébellion. Le problème principal d’une telle idée est qu’elle engendre une confusion quant à la survivance d’une Idée qui, de toute évidence, ne prétendit jamais à une existence en dehors des événements de l’histoire.

[38] « Ce qui rend à ce point incomparable et irremplaçable la toute première vue d’un village, d’une ville dans le paysage, c’est qu’en elle le lointain résonne en communion très étroite avec le proche. L’accoutumance n’a pas encore fait son œuvre. » dans Walter Benjamin, « Bureau des objets trouvés, objets perdus », Sens unique, Paris : Éditions 10/18, 1988, p. 154.

[39] Fernand Braudel, « L’histoire et les autres sciences de l’homme », dans Écrits sur l’histoire, Paris : Flammarion, p. 103

[40] Jusqu’à la publication de la thèse de doctorat de Timothy O. Benson en 1982, peu de textes avaient été consacrés au dadaïsme berlinois. Les études sur le sujet étaient annexées aux recherches sur l’Esprit Dada avec une constance de vision, de définition et de contextualisation consternante. Une description médiocre et évacuée du contexte de la guerre et de la révolution et un portrait idéologique des individus tiré de manière uniformisante occupent une part négligeable de l’étude sous un titre devenu canonique en français et en anglais : Dada à Berlin : La danse sur le volcan (Marc Dachy, Henri Béhar, Jean-Luc Daval) ou Berlin Dada : Bedding down on the volcano (John D. Erickson).

[41] Fernand Braudel, op. cit ., p. 113.

[42] Karl Marx, « Critique de la dialectique de Hegel et de sa philosophie en général », Manuscrits de 1844, Paris : Éditions sociales, 1968, p. 127.  

[43] Ibid.

[44] Ibid., p. 128.

[45] Eustache Kouvélakis, Philosophie et révolution. De Kant à Marx, Paris, PUF : 2003, p. 21.

[46] Ibid., p. 27.

[47] Ibid., p. 419.

[48] Ibid., p. 28.

[49] Ibid., p. 32.

[50] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres II, op. cit., p. 293.

[51] Ibid., p. 295.

[52] Ibid.

[53] Ibid., p. 296.

[54] Ibid., p. 297.

[55] Max Dauthendey, Der Geist meines Vaters. Aufzeichnungen aus einem begrabenen Jarhhundert, Munich, A. Langen, 1912, p. 61. Cité dans Ibid.

[56] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres II, op. cit., p. 312.

[57] Ibid., p. 308.

[58] Ibid., p. 315.

[59] Il existe autant de versions différentes de la naissance de la république de Weimar qu’il y a de livres qui en traitent. Néanmoins, les débats et la confusion entourant l’acte de naissance de l’Allemagne républicaine sont surtout motivés par des nuances de personnes et de dates par rapport auxquelles le profane se sentira irrémédiablement égaré ou même ennuyé. Il devient donc nécessaire de rechercher le squelette historique de la révolution, sur lequel l’ensemble des commentateurs semble s’entendre.

[60] Peter Gay, Le suicide d’une république. Weimar, 1918-1933, Paris : Calmann-Lévy, 1968, p. 28.

[61] Le Frankfurter Zeitung, organe des intellectuels allemands, rend bien compte de cette situation critique pour le gouvernement de Weimar dont les appuis sont de moins en moins solides en février 1919 : « L’Assemblée nationale allemande réunie à Weimar devrait décider immédiatement et de toute urgence que, dans tous les bureaux des groupes parlementaires et partout où tournent les rouages de la machinerie des partis politiques, une grande affiche sera placardée, portant en caractères flamboyants les mots : « N’oubliez pas que le peuple allemand a fait une révolution. » Cité dans Detlev J.K. Peukert, La république de Weimar, Paris : Aubier, 1995, p. 35.

[62] Ibid.

[64] Le journal Der Tag est la première publication d’Allemagne dans laquelle l’illustration est partie prenante. Plusieurs autres imprimés publient sous forme de suppléments illustrés hebdomadaires. « L’un des pionniers est le Vorwärts social-démocrate avec son supplément Die Neue Welt, publié à partir de 1892, puis Volk und Zeit en 1919. » Dans Hendrick Neubauer, dir. Weimar−autoportrait d’une république, Cologne : Könemann Verlagsgesselschaft, 2000, p. 14.

[65] Ibid., p. 16.

[66] Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Curiosités esthétiques, Paris : Éditions Garnier, 1962, p. 319.

[67] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, Paris : Gallimard, 2000, p. 439.

© Anne-Marie Bouchard, 2005