Collection Mémoires et thèses électroniques
AccueilÀ proposNous joindre

Chapitre II. Le dadaïsme berlinois

Table des matières

Dans la mesure où l’utilisation de la photographie par la bourgeoisie allemande s’attache surtout à l’homme, les dadaïstes comprennent rapidement que la forme la plus pertinente pour leur satire politique est le portrait. Le changement opéré par la diffusion massive et la démocratisation de l’image photographique encourage la coexistence de plus en plus évidente dans les journaux et les magazines illustrés de portraits officiels et de photographies prises sur le vif et qui ne rendent pas toute justice à la coquetterie tant recherchée dans les portraits officiels. Incarnant bien plus qu’une relation avec la figure humaine rendue au quotidien, c’est à partir de la relation entre le montage et le journal que se construit le travail des dadaïstes. Car du journal, les dadaïstes tireront plus que les portraits et l’utilisation du matériel journalistique sera multiforme d’autant que le journal est également un des moyens d’action dadaïstes. Formellement, la diversité des tactiques dans l’utilisation du journal est probante.

Fidèles au discours de Wieland Herzfelde dans son introduction à la Première Foire Internationale Dada, « [l]es dadaïstes se reconnaissent comme unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps et du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leurs productions non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrés et les éditoriaux de presse. » [68] Les usages des journaux et magazines illustrés dans les collages et montages dadaïstes sont de deux types. Le premier type consiste à utiliser des fragments textuels et imagés et à les intégrer dans les œuvres ou à en faire le point de départ d’un nouveau discours le plus souvent à la fois visuel et textuel. Le second type accentue le discours dadaïste en réutilisant des fragments textuels extraits des revues dadaïstes. La distinction entre les divers procédés demeure arbitraire au sens où les dadaïstes les utilisent conjointement en nommant parfois photomontage ce qui pourrait sembler être un collage ou vice-versa et, dans la mesure où l’ensemble des procédés demeurent fidèles au programme révélé par Herzfelde, la catégorisation des œuvres traitées reste périlleuse.

L’un des premiers exemples publiés de l’utilisation du photomontage par Dada apparaît sur la couverture du premier numéro de la revue Jedermann sein eigner Fußball (Que chaque homme soit son propre ballon de football) datée du 15 février 1919 (figure 5-[ci-dessous]), sous la forme critique d’un détournement du portrait officiel construit par la bourgeoisie et instruisant sur sa nature . Philipp Scheidemann, Friedrich Ebert, Gustav Noske, Paul von Hindenburg et Erich Ludendorf sont parmi les prétendants choisis pour ce photomontage par Dada, qui demande à ses lecteurs « Wer ist der Schönste ? » (Qui est le plus beau ?). Tout juste un mois après les assassinats de Liebknecht et Luxemburg, dirigeants du groupe Spartakus auquel participaient les trois auteurs-éditeurs de la revue, George Grosz, Wieland Herzfelde et John Heartfield, la revue publie une série d’articles critiquant la complaisance du gouvernement pour son rôle actif dans le meurtre des spartakistes. Remettant en cause les prétentions autoritaires du gouvernement assez peu différentes des méthodes impériales et le narcissisme des sociaux-démocrates, la revue organise un grand concours de beauté en présentant sur un coquet éventail, les photographies officielles des principales têtes dirigeantes du gouvernement et de l’armée.

Quelques semaines après la parution du premier numéro de Jedermann sein eigner Fußball, les dadaïstes entreprirent la conception d’une nouvelle revue intitulé Die Pleite (La Faillite), laquelle devait traiter uniquement des déboires de la société allemandes et du faux socialisme du gouvernement. Le premier numéro parut entre les mois de février et avril 1919, portant en page couverture un dessin de Grosz caricaturant le chancelier Ebert (figure 6-[ci-dessous]). La revue, à l’origine bimensuelle, reparut à six reprises entre 1919 et 1923, sans laisser une place significative à l’illustration, si ce n’est quelques dessins de Grosz déjà parus dans d’autres publications. La plupart des dessins de Grosz, dénonçant les collusions entre l’Église, les militaires, le gouvernement et les institutions d’enseignement participent au discours de la publication sans en être un élément primordial.

Autre périodique dadaïste, la revue Der blutige Ernst (Le Sérieux sanglant) sera représentée par son numéro 4, seul survivant et accessible, publié en novembre 1919. Sur la couverture de ce numéro, la figure du couple de bourgeois allemands est posée sur un collage de publicité d’hôtels, de casinos, de centres de villégiature, de cabarets et de restaurants (figure 7-[ci-dessous]). L’utilisation correspond à un montage ou à une mise en scène pour le dessin de Grosz. Utilisées comme telles, les unités publicitaires ne sont pas en elles-mêmes détournées; elles sont plutôt agencées pour mettre en évidence une tendance propre à la publicité dont Grosz révèle la nature. La relation du couple avec ces symboles du luxe et d’une tradition, plus fantasmagorique que réelle, est démystifiée par la phrase « Arbeiten und nicht verzweifeln ! » (Travailler et ne pas désespérer !). Pour Grosz, il ne fait pas de doute, le socialisme parlementaire s’est mis au service du capitalisme et de l’enrichissement individuel. La justesse de l’interprétation de Grosz sera confirmée dans les mois suivants lorsque le gouvernement, trop lent à engager les réformes visant la socialisation de plusieurs ressources naturelles, sera doublé par de nombreux cartels allemands et étrangers. Dupé par ces cartels, le gouvernement leur abandonnera l’exploitation des ressources du pays et cet échec de socialisation sera interprété par la population comme le chant du cygne des sociaux-démocrates. Mais encore, l’ironie de Grosz s’attaque au monde du divertissement, tel que proposé dans les journaux réactionnaires et nationalistes du cartel Hugenberg, principal groupe de presse allemand. Ces bons bourgeois sensés être de bons sociaux-démocrates sont en fait, selon Grosz, des épigones désespérants d’atteindre ce mode de vie luxueux et le statut social en découlant.

À ces deux usages fréquents et présents à la fois dans les revues et dans les collages et photomontages non publiés, s’ajoute un usage plus autoréférentiel instruisant de manière fort pertinente sur le travail des dadaïstes. Les journaux dadaïstes sont également utilisés dans la confection de collages et photomontages parfois sous la forme d’extraits textuels comme dans le collage de Johannes Baader intitulé Venit creator spiritus (figure 8-[ci-dessous]) dont le titre même constitue un emprunt au numéro de juin 1919 de la revue Der Dada (figure 9-[ci-dessous]). La page 4 de ce numéro est consacrée par l’Oberdada Baader à différentes remarques sur la place de Dada dans le monde et sur le Traité de Versailles dont la signature était récente[69]. Les fragments textuels empruntés à Der Dada sont typiques de l’emphase cosmogonique avec laquelle Baader place Dada et se place lui-même au centre de tout processus de formation du monde. Plutôt qu’un détournement du sens visant la construction d’un discours subversif, Baader réutilise son propre discours comme un appui supplémentaire à la justesse de son argumentaire.

Le collage/photomontage de 1920, Dada cordial (figure 10-[ci-dessous]), représente à la fois une réutilisation de pages de journaux dadaïstes (figures 11-[ci-dessous] et 12-[ci-dessous]) comme trame de fond d’une nouvelle composition et une réévaluation ou une actualisation du langage des dadaïstes berlinois. Car si les premiers numéros de Der Dada sont le plus souvent ornés de gravures reprenant la forme de prédilection des revues du mouvement Dada de Zurich, des revues expressionnistes ou d’obédience moins certaine pour mieux s’arrimer à l’avant-garde locale et internationale, les collages et les photomontages sont rapidement intégrés dans la revue jusqu’à devenir le mode de présentation privilégié. Dans Dada cordial, Hannah Höch et Raoul Hausmann, cachant par un collage/photomontage la gravure située à gauche sur la page originale, participent à cette réactualisation du langage berlinois tout en montrant qu’ils en assument l’aspect textuel (du moins pour une part).

Poussant plus loin la réutilisation de leur propre travail, le numéro de janvier 1920 de la revue Die Pleite (figure 13-[ci-dessous]) permet de constater que la réutilisation du discours dadaïste n’a pas comme seule source les journaux dadaïstes mais bien également les œuvres peintes et les collages non publiés. Reprenant les trois personnages occupant la section inférieure de l’œuvre de Grosz, Deutschland : ein Wintermärchen de 1918 (figure 14-[ci-dessous]), dénonçant la cupidité et l’isolement intellectuel de la bourgeoisie retirée du monde et vivant hors de la réalité dans son confort et ses habitudes, la revue offre au lecteur une nouvelle perspective de compréhension de l’œuvre de Grosz. En effet, en associant les trois figures autoritaires au combat unitaire contre le communisme venu de la Russie, la revue Die Pleite conserve uniquement le symbole de la répression et exclut du discours le brouhaha du mouvement révolutionnaire qui avait influencé Grosz et dont la toile témoignait : « The movement influenced me to such a degree that I considered all art senseless unless it served as a weapon in the political area. My art was to be gun and sword. I considered my pencils as nothing but straws unless they served the battle for freedom. What sort of freedom ? I never wondered about that. »[70] En utilisant uniquement la section inférieure de son œuvre Grosz transforme considérablement son propos initial qu’il qualifie de la sorte :

My feelings were realized in a large, political painting which I called Germany : a Winter’s Tale after an epic by Heinrich Heine. At the center sat the eternal German bourgeois, fat and frightened at a slightly unsteady table with the morning paper and a cigar. Below the three pillars of society : Army, Church, and School (the schoolmaster carrying a cane painted in the national colours.) The bourgeois holds tightly to his knife and fork, as the world sways about him. A sailor, symbolizing the revolution and a prostitute completed my personnal image of the times. [71]

Ce type de transformation du discours est symptomatique d’une volonté de réévaluation constante de la fonction critique et autocritique du travail des dadaïstes. Peu enclins à une forme ou l’autre de persistance idéologique pouvant uniquement mener à la démagogie qu’ils dénoncent, les dadaïstes exploitent le morcellement intrinsèque du discours bourgeois pour en valoriser l’aliénation extrinsèque. Qu’il soit voué au détournement d’une image ou à la publication de la construction d’une image sur la base de celle des bourgeois, le journal est le matériel et le lieu par excellence des collages et photomontages dadaïstes. S’il permet parfois d’opérer une synthèse subversive à l’aide d’éléments connus et construits par la bourgeoisie ou de diffuser une synthèse extérieure, le journal, qu’il soit dadaïste ou non, est en lui-même une construction de la réalité, le lieu d’une exploitation de l’histoire par les classes sociales dominantes. Le rôle des journaux, devenus constructeurs de réalité et bâtisseurs d’illusion à travers le reportage quotidien, la publicité et la propagande, est au centre de la définition du dadaïsme berlinois. L’omniprésence de l’image journalistique ou publicitaire dans le discours politique univoque et la satire des dadaïstes, témoigne d’une analyse minutieuse des mécanismes de construction de la nouvelle identité allemande par les dadaïstes de Berlin. « During Berlin Dada’s brief existence, it was always aware of a new power in the world that had seized possession of the space of conciousness. This perception was stimulated by a new type of imagery which began to emerge at this time from advertising’s phantasmagoria. » [72]

Sur une photographie bien connue (figure 15-[ci-dessous]), prise lors de la Grande foire Dada de juin 1920, les dadaïstes George Grosz et John Heartfield semblaient assumer une liaison nouvelle avec Vladimir Tatline, par le biais d’une pancarte annonçant : « L’art est mort. Que vive le nouvel art-machine de Tatline ! » et parallèlement à cette annonce, le frère de Heartfield, Wieland Herzfelde, n’hésitait pas à affirmer dans le catalogue de l’événement que les productions dadaïstes visaient la destruction du culte de l’Art.[73] La célèbre pancarte de Grosz et Heartfield et le discours de ces dadaïstes sont souvent compris comme la cristallisation d’une influence extérieure et contemporaine, émanant essentiellement de la Russie, s’intégrant explicitement au cœur du dadaïsme berlinois. Présupposant ou non, une connaissance des mouvements artistiques russes par les dadaïstes berlinois, les historiens n’ont pas cherché à ébranler les fondements théoriques du message, on ne peut plus clair, de Grosz et Heartfield et ont fait du photomontage cet art-machine annoncé. Le thème de la mort de l’art fut lié par les commentateurs à Nietzsche par le biais d’une association de Dada au nihilisme et à certains aspects du discours de l’époque qui voyait en Dada un renoncement à l’art ou son assassinat, thèses qui sont demeurées essentiellement peu étoffées et dont le caractère simplement réactionnaire n’est pas souvent suffisamment excavé. Cependant, une association plus juste de cette mort de l’art, annoncée par Grosz et Heartfield dans son rapport avec la Russie, avec l’aura benjaminienne définie précédemment, apparaît plus pertinente. L’idée de mécanisation, liée à l’industrie et, dans le cas de la pancarte de Grosz et Heartfield, liée à l’industrialisation communiste constitue une attaque évidente et surtout une prise de conscience de la suprématie de l’aura dans l’art allemand. L’idée de mécanisation, dépassant encore davantage la discussion sur le rôle de l’art et de l’artiste, implique une mise en lumière de la mécanisation possible de l’aura par la bourgeoisie elle-même dans la construction de son image et la prise en charge par les dadaïstes d’un processus de mise en évidence de cette aura mécanisée à travers la mécanisation de la figure du bourgeois. En ce sens, l’évidence historique de la pancarte se révèle être un présupposé, le lien entre la mécanisation de l’aura et Tatline demeure problématique et les zones d’ombres sont nombreuses. Dans son ouvrage Raoul Hausmann and Berlin Dada, Timothy O. Benson fait remarquer que l’influence de Tatline sur les dadaïstes berlinois n’est pas directe mais aurait opéré par le biais de Konstantin Umanski dans un article intitulé « Neue Kunstrichtungen in Russland : 1 Der Tatlinismus oder die Machinenkunst  »[74] publié dans la revue Der Ararat en janvier 1920.[75] C’est cet argument que Benson reprend intégralement dans l’Art Journal.

The Dada Fair exhibition of 1920 brought self-proclaimed « central attack on the culture of the bourgeois » of Berlin Dada to its spectacular culmination. The catalogue brashly announced the abolition of the art market, while placard by George Grosz and John Heartfield proclaimed death of art itself and the rise of the « machine art of Tatlin ». If the claim was based more on the critic Konstantin Umanski’s description of « Tatlinismus » as a « conquering materialism » than on any knowledge of how Vladimir Tatlin’s art actually appeared, it was typical of the confident, ironic social criticism of Berlin Dada. [76]

Cette explication est partiellement exacte au sens où la prise de connaissance par les dadaïstes berlinois de l’existence de Tatline et leur appropriation d’un langage supposément attribué à ce dernier, ne vient que consolider et poser un nom sur une existence depuis longtemps confrontée à ce spleen humain que constitue l’expérience de la modernité. L’expérience du choc reliée à la grande ville, à l’anonymat, à la foule grouillante, au spleen que provoque la nécessité « d’amortir le choc » induit par la mécanisation de l’expérience et la conscience désespérante de la fuite du temps à travers cette mécanisation, est à la base de la satire mécaniste des dadaïstes berlinois. Leur expérience, certainement liée à la mécanisation de la guerre, et à une certaine influence de Tatline, est fondamentalement antérieure à l’événement que constitue la publication de l’article d’Umanski. L’expérience des dadaïstes consacre l’événement contemporain parce qu’ils reconnaissent dans cet événement l’expérience de leur propre spleen. Dès lors, la reconnaissance de l’événement implique d’emblée la préséance de l’expérience passée issue de la mémoire et l’expérience présente intègre ou non, plus ou moins spontanément, l’événement selon la nature de l’expérience. [77] À l’époque du dadaïsme berlinois, le contexte de développement de la presse en Allemagne constitue un effort de mécanisation plus radicale encore de la relation entre l’expérience et l’événement. En un sens, l’expérience de Tatline n’intervient que comme catalyseur de leurs propres expériences. Mais encore, l’argument mettant Tatline, ou une certaine idée de Tatline, au centre de l’expérience des dadaïstes berlinois est d’autant problématique qu’elle accentue encore le modèle historique de colonisation d’un art par l’autre, ajoutant à la recherche de l’originalité à tout prix, une nouvelle forme de récusation de l’expérience au profit de l’événement.

La liaison entre l’expérience et l’événement par les historiens est essentiellement mélancolique et pour plusieurs d’entre eux, la perte de l’aura soulevée par Benjamin et prenant corps dans cette liaison consacre par trop radicalement une perte de sens ou une perte de contrôle de l’artiste. Dans son essai intitulé « On Photography and Painting. Prolegomena to a New Theory of the Avant-Garde. », Dietrich Scheunemann fournit un exemple frappant du malaise engendré par la « perte de l’aura » benjaminienne.

The present essay will not take up Benjamin’s melancholic and ambiguous concept of the loss of the aura, and will not take on board some of the conclusions at which Benjamin arrived in his time, but will try to make the questions which Benjamin raised fruitful to a reassessment of the avant-garde. [78]

Ainsi, Scheunemann laisse de côté la question de la perte de l’aura sans donner plus de précisions. Cependant, au fur et à mesure de la lecture de son article, les raisons de cette exclusion se font plus évidentes. Ayant pris le pari de bâtir une théorie des avant-gardes sur des fondements différents de ceux de Peter Bürger, Scheunemann rejette l’analyse que fait Bürger de la perte de l’aura parce que ce dernier fonde son analyse sur l’Origine du drame baroque allemand [79] plutôt que sur l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Pour Scheunemann, l’échec de l’analyse de Bürger se mesure, justement, dans sa capacité à y intégrer le photomontage en général, et le photomontage dadaïste en particulier, qu’il rattache pour sa part explicitement au travail de Tatline.

Photomontage [...] moved very much into the centre of the avant-garde transformation of the concept of art. The fact that a transformation, not a destruction or sublation of art was intented, is empasized by one of the panels at the First International Dada Fair in Berlin in 1920. « Art is dead » the panel reads, only to continue « Long live Tatlin’s new machine art ». The panel was surrounded by photomontage. [80]

Le parti pris de Scheunemann pour une analyse strictement matérielle et événementielle est non équivoque, mais l’argumentation du passage précédent, centrale autant dans sa discussion de Bürger que dans sa discussion du photomontage dadaïste, n’échappe à aucune des critiques formulées dans ce mémoire à l’égard du schéma colonisateur et de la recherche de l’originalité. L’argumentation de Scheunemann se construit sur de nombreuses imprécisions et quelques faussetés. Comment peut-il soutenir que le photomontage soit central dans la transformation du concept d’art par les avant-gardes (en général) et tenter de prouver son affirmation en faisant reposer l’ensemble du travail des avant-gardes sur le seul cas d’un panneau dadaïste ? D’autant que la question de l’accrochage reste trouble puisque si, effectivement, le panneau est entouré de photomontages, il est également accompagné de quelques poèmes phonétiques et d’un relief, type d’œuvre auquel Tatline travaillait véritablement (figure 16-[ci-dessous]). En dépit de l’évidence d’une liaison entre Tatline et le photomontage que semble constituer, aux yeux de Scheunemann, la question de l’accrochage, le vide historique et théorique, dont le comblement pourrait seul légitimer ou expliciter la nature de la liaison, demeure inhabité. L’agacerie chronologique dont est symptomatique le vide ne justifie en rien l’acharnement des historiens refusant de chercher, hors de la sphère de l’art, les précédents populaires ou professionnels dans l’utilisation des techniques de collages et de photomontages. En ne niant pas directement la possibilité d’une expérience commune et simultanée de la modernité mais en mettant l’accent, d’une manière plus qu’évidente, sur la recherche du premier parmi les premiers, les historiens plongent sans ambages dans une chronique événementielle cherchant logiquement les causes du machinisme dadaïste dans l’art de Tatline et conséquemment en Russie. En regard de l’importance accordée par les commentateurs à cette liaison Tatline-Dada, il s’avère nécessaire de nuancer sérieusement ce lien présupposé entre les expériences russes et allemandes dans lesquelles l’idée et la réalité de la modernité prennent pied dans des mondes éminemment distincts.

De fait, la naissance de la Russie moderne coïncide précisément avec le règne du tsar Pierre le Grand (1682-1725). Despote « éclairé par la raison » [81] , Pierre le Grand, constatant l’immobilité économique et l’archaïsme culturel d’un empire immense dont plus de 90 % de la population est rurale, fut l’instigateur d’une révolution culturelle déterminante dans la définition de l’identité russe. En effet, fort de la loyauté de sujets dont l’existence est parfaitement enrégimentée et, conséquemment, aisément contrôlée, Pierre le Grand souhaita sortir son empire de sa situation moyenâgeuse. Occidentaliste convaincu, Pierre le Grand enclencha l’européanisation d’une Russie qui, justement, s’était lentement définie par « la résistance que les coutumes autochtones oppos[aient] à l’Occident latin » [82] . Transférant son administration de Moscou à la nouvelle Saint-Pétersbourg fraîchement construite au goût italien, le tsar s’efforca de donner à son empire l’image d’une puissance synchronisée aux développements de la modernité en Occident. Perpétuée, avec peu d’ardeur, par les descendants de la dynastie Romanov à travers, d’une part, maintes réformes socioculturelles avortées en raison de la sclérose des institutions politiques et, d’autre part, une volonté économique davantage mercantile que stratégique, cette initiative ne réussit pas à sortir la Russie de son marasme. En fait, l’occidentalisation d’un état multinational dont l’unité n’est, encore aujourd’hui, qu’apparente et d’un peuple qui, « par sa formation spirituelle est un peuple oriental » [83] , ne parvint qu’à diviser davantage l’identité culturelle russe plutôt qu’à favoriser l’essor d’une véritable modernité russe. « La Russie a glissé du Moyen Âge ancien au nouveau Moyen Âge, évitant les temps modernes, avec leurs domaines culturels bien séparés, différenciés, leur libéralisme et leur individualisme, avec ce triomphe de la bourgeoisie et de l’économie capitaliste. » [84]

Vers les années 1860, au moment où « avec 60 ans de retard l’empire tsariste entre dans le XIXe siècle » [85] , cette division culturelle de l’essence spirituelle russe trouva son expression la plus déchirante dans le mouvement populiste (narodniki). Devant la persistance d’une autocratie autoritaire dont la gouvernance se résumait au statu quo, la classe intellectuelle russe engagée (intelligentzia), forte des prédispositions révolutionnaires naturelles du peuple russe [86] et constatant « l’impossibilité de toute action politique » [87] , fut, au moment de l’apparition du populisme, littéralement divisée en deux mouvements: l’occidentalisme et le slavophilisme. Alors que les occidentalistes encouragèrent le développement de la Russie conformément à celui de l’Occident moderne, les slavophiles cherchèrent plutôt à « dégager l’orthodoxie à l’état pur, non altérée par les influences historiques » et s’efforcèrent « d’atteindre au plus authentique du peuple, à son âme même, délivrée des atteintes que lui porte, à leurs yeux, le pouvoir absolu et rationnel de l’État » [88] . Constatant le développement économique d’une Russie échappant constamment à l’industrialisation [89] , les populistes, partisans du développement de communes rurales et allant conséquemment vers le peuple afin de développer les modèles d’une nouvelle société harmonieuse [90] , introduisirent, en traduisant en russe les écrits de Karl Marx, le marxisme en Russie [91] , ce qui ne fut pas sans occasionner maints déchirements moraux :

En effet, le marxisme russe, né dans un pays encore privé d’industrie, dont le prolétariat n’était pas évolué, devait être déchiré par la contradiction morale qui pesa sur la conscience de beaucoup de socialistes russes. Comment peut-on désirer le développement du capitalisme, l’encourager, et en même temps considérer ce capitalisme comme un mal et une injustice contre laquelle les socialistes étaient tenus d’engager le combat ? [92]

Si, « aidés par l’extraordinaire essor industriel de la Russie dans les années 1890, les marxistes éclipsèrent leurs adversaires populistes » [93] , le marxisme, qui « à ses débuts apparut sur la terre russe comme la forme extrême de l’occidentalisme » [94] , accentua encore davantage la dichotomie essentielle de la culture russe et exacerba le potentiel révolutionnaire « des forces irrationnelles » immanentes à l’essence spirituelle russe qu’avaient libérées les tendances slavophiles.

Passant d’une superstructure aristocratique pyramidale dirigeant un pays immense majoritairement paysan et oriental au communisme, la Russie n’a que peu à voir avec l’Allemagne issue de l’Aufklärung, profondément bourgeoise et européenne. Et même si Grosz et Heartfield adhéraient à quelques visées communistes, leur production et celle des constructivistes témoignent par leur éloignement pratique, d’une différence fondamentale dans leurs conceptions du monde. En effet, face au Monument pour la Troisième Internationale de Tatline datant de 1919-20 (figure 17-[ci-dessous]), il apparaît évident que les collages et photomontages des ingénieurs dadaïstes Grosz et Heartfield n’ont pas prise sur la même réalité et n’ont pas les mêmes objectifs. Les constructivistes russes motivés par le développement de la révolution firent de leur création le lieu d’une organisation, pratique et théorique, révolutionnaire du travail artistique et mirent leur production au service de la révolution communiste. Ils devinrent un maillon de la productivité communiste sans arrière-pensée de lutte contre l’art bourgeois ou le passé, lutte politique qui constituait une part non négligeable de l’art des avant-gardes européennes. En ce sens, la pancarte de Grosz et Heartfield « Die Kunst ist tot. Es lebe die Machinenkunst Tatlins » cristallise dans le terme art machine de Tatline, une attaque contre un système de valeurs bourgeoises radicalement ancrées et constituant la réalité allemande.

Assumant le photomontage comme invention des dadaïstes, Scheunemann écarte du revers de la main la preuve négative faite par Aaron Scharf de la rectitude des tentatives d’appropriation de l’invention du photomontage par les dadaïstes. Sans chercher à remonter jusqu’à l’origine du photomontage et du coup à se prêter à la grande quête du premier des premiers, il est pertinent de se demander pourquoi Scheunemann passe sous silence l’évidence d’une préexistence du photomontage aux dadaïstes dès lors même qu’il cite dans son article l’ouvrage de Scharf dont les conclusions sont pourtant claires.

In essence it seems that collage reflects some deep and fundamental human instinct and [...] long before its use in cubist paintings many humble antecedents can be found in popular and private art. There the imagination is often indulged in bizarre and enchanting combinations of the most disparate objects. After the invention of photography, it is not uncommon to find snippets of photographs juxtaposed with drawings, engraving, newspaper clippings, coloured ribbons, lace, ferns and all kind of other objects. [95]

Un collage/photomontage de 1873 (figure 18-[ci-dessous]) met en scène plusieurs personnages photographiés et transformés. Un d’entre eux repose dans une casserole au-dessus d’un feu certainement allumé par les allumettes situées à gauche. Un autre est transformé en pantin. Si la symbolique sous-jacente à cet agencement nous échappe par le caractère intime qu’il implique, il n’en demeure pas moins que les principes du collage et du photomontage sont parfaitement explicites. Dans un photomontage de 1911 publié dans la revue L’Illustration européenne (figure 19-[ci-dessous]), la maîtrise technique des principes du médium reconnus comme étant le fait de John Heartfield sont d’ores et déjà parfaitement appréciables. Scheunemann, non seulement, passe sous silence les conclusions de Scharf, mais continue d’affirmer la prévalence du collage cubiste et sa suite logique dans le photomontage et c’est de cette manière que son exclusion de l’idée de perte de l’aura prend son sens, justement parce qu’elle laisse supposer une perte de contrôle de l’artiste sur la sphère autonome de l’art. Étant donné que les collages et photomontages dont traite Scharf sont tirés de la culture populaire et des revues de photographie, le processus de transformation avant-gardiste du « concept de l’art » devient fort problématique. En démontrant la préexistence du collage et du photomontage dans la culture populaire, domestique et dans les milieux de la photographie, au parcours chronologique presque universellement accepté allant de l’invention du collage par Picasso jusqu’au photomontage dadaïste, Scharf démolit, plus ou moins intentionnellement, la conception du monde faisant de l’art et de la vie des sphères séparées et strictement auto référentielles. Si la perte de l’aura s’explique, en théorie, par une prise de conscience théorique de l’art et de la vie, il semble inéluctable que cette prise de conscience soit mue par une constatation de l’union inextricable de l’art et de la vie dans la pratique dont témoigne l’analyse de Scharf.

En écartant l’analyse de Scharf, Scheunemann sape les bases de sa propre analyse. En effet, puisqu’il postule l’association « collage cubiste–photomontage dadaïste », il isole ces expériences dans la sphère de l’art. Comment, dès lors, peut-il prétendre réintégrer la thématique de la reproduction de masse pour expliquer le photomontage ? À la lumière de Scharf et de Benjamin, l’« ère de la reproductibilité » correspond à la période précédant la première guerre mondiale et non les années des expériences cubistes et dadaïstes.

Mass produced photographic material formed the basis of the new art form, calling into question the validity of a number of artistic concept such as originality and uniqueness, the veneration of handicraft and personnal style and above all the demarquation of art and technological reproduction. [96]

Mais n’est-ce pas effectivement tout ce procédé que Benjamin appelle « perte de l’aura » et que Scheunemann refuse en appliquant lui-même aux dadaïstes les concepts qu’il souligne comme étant dépassés et en plongeant, conséquemment, sa propre analyse dans une confusion difficile à excuser ? Sans le moindre doute, Scheunemann tente de ramener toute expérience artistique à des questions de techniques en rejetant toute expérience de ces techniques ne relevant pas de la stricte sphère artistique. Ce faisant, il en vient à définir le photomontage comme une réponse aux intrusions de la photographie dans l’art et défigure le travail des dadaïstes en en faisant une œuvre d’intégration de la photographie à l’art. Tout en assumant, dans la citation précédente, que les avant-gardes nient l’existence concrète des critères artistiques, Scheunemann exige l’abnégation des dadaïstes en les contenant dans une sphère autonome de l’art pour le bénéfice du récit linéaire. En définitive, Bürger voit juste en se référant à l’Origine du drame baroque allemand puisque l’aura se constitue dans la définition de sa perte. C’est en regardant du point de vue des avant-gardes que Benjamin a rédigé son essai dans lequel il retrace l’origine de l’aura. D’un même souffle, Bürger et Benjamin cherchent à réincarner l’art hors du cadavre sans vie de la chronique technophile de l’histoire de l’art, version Béhar, Dachy ou Scheunemann, dont Benjamin contestait non seulement les méthodes mais également les fondements non-matérialistes.

Quand c’est l’art qui occupe ainsi le centre de l’existence au point que l’homme devient une manifestation de l’art au lieu d’être reconnu comme son fondement –non comme son créateur, mais dans son existence, un éternel reproche devant les créations de l’art –toute réflexion sobre et sérieuse disparaît. [97]

À mesure que s’amenuise le lien entre les dadaïstes berlinois et Tatline, s’intensifie la nécessité d’expliquer autrement le recours à la thématique mécaniste dans les collages et photomontages dadaïstes. Dans un texte intitulé « The New Man as Cyborg : Figures of Technology in Weimar Visual Culture », Matthew Biro propose une analyse assez intéressante de la prédominance de l’homme machine, du robot et autres hybrides dans l’imaginaire collectif de la république de Weimar. Si son analyse cerne correctement l’apport du cinéma à cet imaginaire avec des films tels Der Golem (figure 20-[ci-dessous]) et Metropolis (figure 21-[ci-dessous]) en montrant de quelle manière l’homme machine hante l’esprit des Allemands en incarnant l’ultime déshumanisation engendrée par le capitalisme, elle demeure historiquement inexacte parce qu’elle inclut, dans cet imaginaire mécaniste peuplé de visions tragiques et apocalyptiques proche de l’expressionnisme, le travail des dadaïstes : « Hausmann’s cyborg photomontages, made during the second year of the Weimar Republic, oscillate between a dystopian (quasi-expressionnist) view of modern technology and an optimistic view, sometimes bringing both together in a single image. »[98] Pourtant, l’analyse de Biro souffre, avant même qu’il y intègre le dadaïsme berlinois, d’un rapprochement forcé entre deux figures distinctes. En effet, dans Der Golem et dans Metropolis, l’androïde et la femme machine constitués par le savant fou ne prennent pas forme de la même manière. Ils appartiennent, par leurs genèses liées à la magie ou au surnaturel, aux figures expressionnistes alors que les hommes machines dadaïstes représentent l’aliénation et la mécanisation de l’aura liée à la bourgeoisie. Formellement, les figures dadaïstes ne sont que très rarement, entièrement mécaniques; elles représentent le plus souvent des figures semi mécaniques dont l’humanité n’émane pas de traits de personnalité comme dans les films mentionnés plus haut mais bien physiquement.

Face à une telle construction de sens, il ne s’agit pas de relever les critiques formelles ou esthétiques faites à l’expressionnisme par les dadaïstes. En effet, le problème principal de l’argumentation de Biro est qu’il ne remonte pas suffisamment en arrière pour comprendre la source du mythe de l’homme machine. En postulant l’appartenance de cette figure à l’expressionnisme, Biro évacue complètement la conscience historique du dadaïsme berlinois en évitant soigneusement de vérifier et de consolider les sources théoriques et pratiques du mouvement. Si effectivement, des dadaïstes comme Raoul Hausmann ont pu avoir quelque relation avec l’expressionnisme, c’est surtout par le biais d’une activité critique justement dirigée vers l’apologie du progrès s’explicitant dans le teutonisme.

Il faut rendre l’atmosphère et l’ambiance « proto-dada » de Berlin. Depuis la déclaration de guerre nous essayions de révolter l’esprit d’esclave du peuple allemand. Nous étions en partie collaborateurs de la revue Die Aktion rédigée par Franz Pfemfert. À côté des auteurs purement politiques, il donnait asile à des écrivains et peintres, souvent médiocres, mais toujours d’avant-garde. La tendance de cette revue n’était ni très claire, ni très ferme, mais à nos yeux elle était préférable à la revue directement avant-gardiste Der Sturm de Herwarth Walden, parce que celui-ci était un collaborateur hohenzollernien et qu’il avait publié par exemple un Chant des Chants du Prussianisme, chose que nous trouvions odieuse. [99]

La position « ni très claire, ni très ferme » de la revue Die Aktion ne peut expliquer le rapprochement que fait Biro entre Dada et un point de vue dystopique et quasi-expressionniste sur la technologie moderne. D’abord, parce que le terme dystopique sous-tend un rapport difficile ou problématique entre dada et la technologie et ensuite parce que ce terme qualifiant négativement l’activité dadaïste, implique son contraire, l’utopie positive, laquelle ramène l’argument de Biro dans le camp des commentateurs séparant le discours unitaire des dadaïstes en une multitude de sphères. Cet état de fait rappelle les conclusions de Jean-Michel Palmier sur l’utilisation du terme avant-garde présentées dans l’historiographie. Idéologiquement et pratiquement, il demeure difficile de qualifier d’utopie ou de dystopie une activité pratique de transformation des mœurs. Dans le cas particulier de Dada, il n’est possible de conceptualiser son activité dans le sens d’une utopie que dans la mesure où l’on conçoit son activité artistique comme séparée de la vie, ce qui revient franchement à inclure Dada dans le cadre structurel d’un art essentiellement bourgeois. Le chemin parcouru par l’expressionnisme avant, pendant et après la Grande guerre n’échappât jamais aux dadaïstes. Aboutissement d’un romantisme allemand pétri de nationalisme, l’expressionnisme, gagné d’abord par la reconnaissance bourgeoise puis utilisé à toutes les sauces pour encourager la défense (impérialiste !) de l’Esprit allemand, vint s’échouer sur le national-socialisme qui le rejeta.

Sous prétexte de propager l’âme, ils ont retrouvé les gestes abstraits-pathétiques, qui supposent une vie sans contenu, commode et immobile. Les têtes oisives sont hantées par les scènes de théâtre qui se remplissent de rois, de poètes et de natures faustiennes de toutes sortes; la théorie d’une conception amélioratrice du monde dont la manière puérile et psychologiquement naïve, est significative pour le complément critique de l’expressionnisme. [100]

Fondamentalement détaché du débat plus antagoniste que dialectique entre l’apologie du progrès ou sa dénonciation, le dadaïsme berlinois ne s’oppose pas à la machine de fer, mais tourne au ridicule ce qu’il y a de mécanique dans l’homme.

La cadence de développement industriel en Europe après les révolutions de 1848 s’accélère jusqu’à devenir exponentielle. Conséquente à la préhension toujours plus grande des structures politiques par la bourgeoisie, l’industrialisation a engendré dans plusieurs pays européens moult caricatures et discours sur la déshumanisation du travail jusqu’à faire de la figure de l’homme machine, une figure typique de la seconde moitié du XIXe siècle.

Que ce soit dans les films de Fritz Lang ou plus explicitement dans les films de Walter Ruttmann, c’est d’emblée et toujours l’ouvrier, le prolétaire des villes qui est la plus grande victime de cette mécanisation, c’est nécessairement lui qui devient l’homme machine.

Dans le domaine de la peinture allemande de l’après-guerre, le phénomène de l’homme machine prend une autre tournure, moins portée vers la représentation des ouvriers devenus soldats que vers la satire des bourgeois. En fait, la critique des structures économiques répressives dans le contexte d’une économie anéantie par la guerre n’est pas, ni pendant, ni après la guerre, un thème de prédilection. Et pour cause, le sort médiocre réservé aux classes laborieuses allemandes, à la fois en tant que classes ouvrières qu’en tant que combattants, nourrit plus substantiellement une activité critique tournée vers les bourgeois, responsables et grands bénéficiaires de la situation. Dans cette transformation de la perception, ce sont les figures bourgeoises qui se mécanisent et cette tendance n’est pas exclusive au cercle dadaïste. Dans son collage intitulé Industrielbauern (Les gros exploitants) (figure 22-[ci-dessous]), Georg Scholz représente l’embourgeoisement des classes laborieuses et paysannes et la cohabitation, de plus en plus fréquente à l’époque du dadaïsme, des anciennes croyances propres à la ruralité soit la loyauté envers le Kaiser et la suprématie des valeurs de la Bible, avec un mode de vie traditionnel colonisé par les progrès de la technologie. Cette cohabitation engendre, au sens des classes révolutionnaires, un conservatisme pieux et réactionnaire sur lequel le combat doit être axé. La famille peinte par Scholz incarne l’abandon de l’intelligence au profit d’une mécanisation de la pensée enchaînée par les croyances, les présupposés et les stéréotypes, une famille uniquement consacrée à son enrichissement personnel dans laquelle toute forme d’humanité s’est transformée volontairement en stupidité et en cruauté. L’intérieur presque vide de la maison représente peut-être l’état de l’âme de chacun des membres de la famille dans laquelle la famille occupe une place prédominante à laquelle se jouxtent la Bible et le Kaiser. La fenêtre est hypothétiquement l’ultime ouverture de ces âmes sur l’extérieur, extérieur se limitant aux frontières de la propriété agricole et au pasteur du village.

En définitive, la relation des dadaïstes berlinois avec la mécanique prend diverses formes. Dépassant notablement l’hypothèse, largement répandue dans l’historiographie, que l’art-machine soit lié à une systématisation de l’activité artistique devenant production matérielle à l’image du productivisme soviétique, l’art-machine des dadaïstes est à la fois forme, méthode et contenu et le collage/photomontage incarne matériellement la synthèse du dessein dadaïste.

Autorisant la réutilisation du discours bourgeois et la valorisation autoréférentielle du travail des dadaïstes à même le médium privilégié des classes dominantes, le collage/photomontage exacerbe le potentiel de détournement de l’illusion journalistique et de sa rhétorique et partant, inaugure une réécriture de l’histoire. Mais encore, parce qu’il implique une mise en commun de matériaux d’origines hétérogènes, le collage/photomontage dadaïste se dégage d’une sphère autonome de l’art, propre aux conceptions bourgeoises du monde, pour investir tangiblement la zone désacralisée de la culture visuelle allemande. Fondé sur une critique de la séparation des sphères de l’existence déjà bien vive dans l’œuvre d’Henri Bergson, c’est par le rire et la satire que l’homme machine des dadaïstes berlinois assiège le domaine public de la lutte des classes.



[68] Wieland Herzfelde, « Zur Einführung », Erste Internationale Dada-Messe, Librairie Otto Burchard, Der Malik-Verlag, Berlin, juin 1920. (Texte entier reproduit en annexe II à partir de la traduction d’Olivier Lugon, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes. (1919-1939), Nîmes : Éditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 212-214.)

[69] Le peuple allemand prit connaissance des conditions de paix, édictées lors de la conférence de Versailles, à partir du 7 mai 1919. Peter Gay, op. cit., p. 32. Gay raconte que l’Allemagne perdit par ce traité « l’Alsace-Lorraine, le « corridor » de Dantzig, la partie septentrionale du Schleswig-Holstein et quelques autres territoires plus petits – soit presque 13 % de son territoire, six millions d’habitants et de précieuses ressources – ainsi que toutes ses colonies. Elle devait désarmer, payer des réparations de guerre et signer un traité qui comportait, dans son article 231, la reconnaissance que l’Allemagne et ses alliés et associés [...] » et ajoute que le « traité était unanimement détesté » et que « ceux qui défendaient son acception le faisaient au nom du réalisme [...] » Ibid., p. 30-31.

[70] George Grosz, An Autobiography, New York : Macmillan Publishing Company, 1983, p. 114.

[71] Ibid.

[72] Sherwin Simmons, « Advertising Seizes Control of Life : Berlin Dada and the Power of Advertising »,  Oxford Art Journal, vol. 22, n° 1 (1999), p. 145.

[73] « [i]n his Dada Fair catalogue essay, Herzfelde meticulously avoided such terms as « creations » and « works of art » and charged when he called the Dada « Erzeugnisse » (products) with the task of destroying the « Kunstkult », ibid., p. 145.

[74] « Nouvelle tendance artistique en Russie : 1 Le tatlinisme ou l’art des machines »

[75] Timothy O. Benson, « Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada », Art Journal, vol. 46, n°1 (printemps 1987), p. 54.

[76] Ibid., p. 46.

[77] À ce sujet, voir Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris : PUF, 1999, p. 169-70. « D’un côté, en effet, la mémoire du passé présente aux mécanismes sensori-moteurs tous les souvenirs capables de les guider dans leur tâche et de diriger la réaction motrice dans le sens suggéré par les leçons de l’expérience : en cela consistent précisément les associations par contiguïté et par similitude. Mais d’autre part les appareils sensori-moteurs fournissent aux souvenirs impuissants, c’est-à-dire inconscients, le moyen de prendre un corps, de se matérialiser, enfin de devenir présents. Il faut en effet, pour qu’un souvenir reparaisse à la conscience, qu’il descende des hauteurs de la mémoire pure jusqu’au point précis où s’accomplit l’action. »

[78] Dietrich Scheunemann, « On Photography and Painting. Prolegomena to a New Theory of the Avant-Garde. », dans European Avant-Garde : New Perspectives, éd. par Dietrich Scheunemann. Amsterdam/Atlanta : Éditions Rodopi B.V, 2000, p. 17.

[79] Cet ouvrage, publié en 1928, fut d’abord présenté par Benjamin dix ans plus tôt comme thèse d’habilitation à l’Université de Francfort qui la refusa. Il constitue « le plus important des ouvrages que Walter Benjamin put mener à terme. » Présentation de Irving Wohlfarth, dans Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris : Flammarion, 1985, 264 p.

[80] Dietrich Scheunemann, op. cit., p. 29.

[81] René Girault et Marc Ferro, De la Russie a l’U.R.S.S. L’histoire de la Russie de 1850 à nos jours, Paris : Éditions Nathan, 1989, p. 12.

[82] Nicolas Berdiaev, Les sources et le sens du communisme russe, Paris : Gallimard, 1951, p. 9.

[83] Ibid., p. 7.

[84] Ibid., p. 281.

[85] Girault et Ferro, op. cit., p.46.

[86] À ce sujet, je renvoie à l’ensemble du propos de l’ouvrage précédemment cité de Berdiaev.

[87] Berdiaev, op. cit., p. 32.

[88] Ibid., p. 51.

[89] Girault et Ferro, op. cit., p. 51.

[90] Ibid.

[91] Kostas Papaioannou, Marx et les marxistes, Paris : Gallimard, 2001, p. 259.

[92] Berdiaev, op. cit., p. 199.

[93] Papaioannou, op. cit., p. 260.

[94] Berdiaev, op. cit., p. 183.

[95] Aaron Scharf, Art and Photography, New York : Pelican Books, 1979 (1968), p. 275.

[96] Dietrich Scheunemann, op. cit., p. 26.

[97] Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 108.

[98] Matthew Biro, «  The New Man as Cyborg : Figures of Technology in Weimar Visual Culture », New German Critique, no 62 (printemps-été 1994), p. 71-110.

[99] Raoul Hausmann, « Pamphlet contre le point de vue de Weimar », Courrier Dada, op. cit., p. 28-29.

[100] Raoul Hausmann, « Manifeste dadaïste », Courrier Dada, op. cit., p. 30.

[101] Albert Malet et Jules Isaac, L’Histoire, Paris : Hachette, 1960, p. 956.

© Anne-Marie Bouchard, 2005