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Chapitre III. Le Rire d’Henri Bergson et de Dada

Table des matières

Traduit et introduit dans plusieurs pays dès avant 1900, Henri Bergson n’est pas particulièrement reconnu pour son ouvrage intitulé Le Rire, publié en 1900, et qui connut pourtant un succès foudroyant. En effet, la plupart des commentateurs importants de Bergson écartent Le Rire en soulevant son caractère relativement différent des autres ouvrages qui sont tenus, tous ensemble, pour une somme logique difficilement fractionnable. Mais encore, peut-être le côté populaire de ce petit livre fort accessible, d’un vocabulaire aisé et d’un esprit très comique, a-t-il contribué à son discrédit intellectuel. Pourtant, une lecture du Rire, éclairée par la lecture des autres ouvrages de Bergson, révèle la présence d’une bonne part des thèmes ayant fait la renommée des ouvrages précédents, en plus de dévoiler une conscience historique nuancée et une critique subtile de la bourgeoisie à travers l’analyse des différentes formes de comique. C’est certainement ce qui a garanti son introduction et son succès durant la guerre en Allemagne parmi ceux qui allaient devenir quelques années plus tard les dadaïstes. Lu par Raoul Hausmann en 1915, cet ouvrage reçut également un accueil théorique et pratique de la part de Salomo Friedländer, écrivain et satiriste, proche collaborateur d’Hausmann. En effet, Friedländer publia en 1913 dans la revue Der Brenner, un article consacré à l’analyse des ouvrages de Bergson sous le titre « Henry Bergsons Metaphysik » (sic) et poursuivit son étude de Bergson pendant plusieurs années en plus de proposer une théorie fortement teintée de bergsonisme dont les principales thèses parurent en 1918 à Munich sous le titre « Schöpferische Indifferenz » (L’Indifférence créatrice) mais qu’il défendit également « sous la forme d’essais » dans Der Sturm et dans Die Action. Choisissant « le genre littéraire de la farce — ludique, satirique, volontiers obscène et toujours pleine de fantaisie [...] pour transposer ses théorèmes philosophiques » [102] , Friedländer parvint à unir une critique de l’idéalisme et du rapport qu’entretient l’humain avec cet idéalisme avec « le rire homérique » [103] s’attachant au décalage entre l’Idée et le réel. L’œuvre de Friedländer représente une synthèse intéressante de l’œuvre de Bergson dont les deux pans, Le Rire, d’une part et tous les autres ouvrages de l’autre, n’ont pas été suffisamment mis en relation.

Faisant suite à la thèse de Bergson intitulée Essai sur les données immédiates de la conscience et à son ouvrage Matière et mémoire, Le Rire se fonde sur la même critique qui anime les ouvrages précédents mais surtout il s’attache aux rapports entre l’expérience acquise, soit la culture, et la matière, soit sur le monde matériel et par extension les individus extérieurs à soi et leur propre culture. Au-delà d’une analyse du rire centrée sur des constatations maintes fois reformulées à propos de la nature fondamentalement culturelle et sociale du rire, Bergson fait de ces constatations non sa conclusion mais bien la prémisse de son analyse.

Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la société; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une fonction sociale. Telle sera, disons-le dès maintenant, l’idée directrice de toutes nos recherches. Le rire doit répondre à certaines exigences de la vie en commun. Le rire doit avoir une signification sociale. [104]

En un sens, la parenté entre les fondements analytiques du Rire et les fondements analytiques de l’expérience de la réalité, contenus dans les ouvrages antérieurs précédemment cités, apparaissent déjà dans cette citation. En effet, pour Bergson, le rire n’est autre qu’une manifestation de l’intelligence pure qui saisit, dans une situation donnée, une rigidité du corps ou de l’esprit allant à l’encontre de la souplesse nécessaire à l’adaptation constante aux contextes changeants. Une maladresse physique ou verbale, une mascarade ou la répétition, inévitable, de ses conséquences néfastes sont autant de situations que nous jugeons comiques parce qu’elles ne font pas sens par rapport à nos critères de jugement, à notre raison et à notre culture. Ainsi, le rire ne constitue pas uniquement le geste conséquent à une inéquation entre la raison et la réalité, il est ce qui révèle spontanément l’existence de ces inéquations et, conséquemment, il révèle également la nature conventionnelle de notre expérience du réel et notre soumission à ces conventions. En un sens, le rire nous amène à un stade d’expérience de la réalité antérieur à la convention et, dès lors, le rire se conçoit comme une manifestation de l’intuition. Expérience pure de la réalité, l’intuition est, telle que la décrit Bergson, un processus d’extinction des sensations provenant du monde vers soi. L’intuition n’est pas la représentation raisonnée de la réalité mais le mouvement vers la réalité, la rupture inaugurale d’avec une méthode d’intellection fondée sur la raison instrumentale qui permet d’appréhender une réalité toujours nouvelle et unique. Ainsi, pour Bergson, l’expérience conventionnelle du réel est induite par la formation de représentations intellectuelles qui débouchent sur des abstractions conceptuelles que l’Humain place entre lui et la réalité. Du fait d’un apprentissage conditionné par les représentations et non par la réalité, les abstractions deviennent les véritables objets de connaissance. Pour Bergson, ce mouvement de l’intelligence correspond à une connaissance factice et à une confusion freinant le développement intellectuel de l’Humain et détruisant le potentiel d’une expérience pure et non conventionnelle de la réalité par l’Humain.

En un sens, Bergson postule le mouvement de la connaissance du monde comme étant résolument anti-cartésien. Contrairement au cartésianisme, qui institue la nécessité d’un détachement des sens pour atteindre l’expérience pure du monde, Bergson pose l’intuition comme point de départ du mouvement de la connaissance pure, mouvement d’évacuation des représentations intellectuelles. En définitive, le rire constitue également un mouvement d’évacuation des représentations intellectuelles parce qu’il incarne un moment de l’intelligence reconnaissant spontanément le décalage entre la réalité et sa représentation raisonnée. Mais encore, le rire, parce qu’il constitue une des manifestations de l’intuition, est à la base de ce que Bergson nomme l’« élan vital » et auquel il attribue la capacité d’un mouvement d’action sur la matière visant à créer à partir de la matière quelque chose que la matière en elle-même ne saurait engendrer. Le rire, manifestation spontanée de l’intuition, dévoile le potentiel de libération des représentations intellectuelles, condition préalable à la transformation de la matière par l’élan vital. Le rire est donc un acte libre qui, en se basant sur les conventions, mets en lumière leur incongruité. Le rire est le sabotage de l’intelligence par l’intelligence. Il ne constitue pas la manifestation critique d’un esprit devant une idée à laquelle il est insensible. Il est la manifestation critique de l’intelligence individuelle devant le mécanique qu’il perçoit dans l’Humain ou dans la société, le mécanique du rapport spontané à la matière qui s’oppose à la souplesse postulée par un rapport abstrait à la matière dicté par la raison. C’est ce rapport mécanique, sous-jacent à la maladresse, à la mascarade qui engendre et perpétue le rire.

Le mécanisme raide que nous surprenons de temps à autre, comme un intrus, dans la vivante continuité des choses humaines, a pour nous un intérêt tout particulier, parce qu’il est une distraction de la vie. [...] Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des événements humains qui invite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans vie. [105]

Parmi les différents types de comique proposés et analysés par Bergson dans son livre, le comique de situation en tant « qu’arrangement d’actes et d’événements qui nous donne, insérés l’un dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique » [106] et l’analyse qu’en fait Bergson permettent de mieux comprendre les fondements de l’homme machine et le rapport entre l’Idée et le réel postulé par Dada.

Le comique de situation prend, chez Bergson, une multitude de formes parmi lesquelles « le diable à ressort » correspond dans son effet comique à la répétition discursive de Johannes Baader, par exemple, dont l’une des formes de prédilection est, tel que je l’ai démontré, la reprise et la réactualisation d’unités de discours. L’effet d’un tel processus rappelle une certaine description de Bergson. « Imaginons maintenant un ressort plutôt moral, une idée qui s’exprime encore, un flot de paroles qui s’élance, qu’on arrête et qui repart toujours. Nous aurons [...] la vision d’une force qui s’obstine et d’un autre entêtement qui la combat. » [107]

Si cette description de l’effet « diable à ressort » convient bien à un mode discursif parfois utilisé par Dada, elle sied également très bien au discours bourgeois s’exprimant dans les journaux et au mode de construction de l’image bourgeoise dont le caractère mécanique et répétitif n’échappe pas à la satire des dadaïstes. Dans sa postface de 1970 écrite pour Hourra ! Hourra ! Hourra !, recueil de 12 satires politiques parues entre 1919 et 1921 dans Die Aktion, Der Gegner et Die Pleite et réunies dans une édition publiée chez Malik-Verlag en 1922 sous la direction de Wieland Herzfelde, Raoul Hausmann décrit bien la nécessité de la répétition (satirique dans son cas) devant la redondance du discours bourgeois.

Mon livre expose en détail les vices qu’entraîne une surestimation haineuse de soi, et la véritable décadence d’une classe dominante singeant une culture qu’elle avait depuis longtemps perdue. Mon ambition était de témoigner des injustices et des dérèglements qui régnaient alors; il me semblait qu’à cet égard, aucune satire n’était capable de posséder assez de « signification plus profonde ». Au fond, de moi, je tablais sur un grand nombre d’homme pensant et agissant avec équité mais qui, malheureusement, étaient incapables de faire sentir leur influence : ce livre fut écrit pour les secouer. [108]

Si le caractère mécanique de cette surestimation de soi est, au stade de sa naïveté soit avant même qu’elle ne devienne haineuse, comique, c’est qu’elle engendre une lutte morale avec elle-même. En effet, forcés de vivre dans une réalité prompte à réduire à néant les arguments de cette surestimation et à en révéler les dessous moins reluisants, les bourgeois construisent une image d’eux-mêmes sur la base d’un idéal qu’ils réaffirmeront sans cesse jusqu’à en devenir l’esclave ou « le pantin à ficelles », deuxième type du comique de situation selon Bergson.

L’homme machine bourgeois des dadaïstes incarne explicitement un personnage qui « croit parler et agir librement [...] alors qu’envisagé d’un certain côté il apparaît comme un simple jouet entre les mains d’un autre qui s’en amuse. » [109] Que se soit sous la forme de la famille réactionnaire et centrée sur elle-même de Georg Scholz (figure 22-[ci-dessous]), du bourgeois s’accrochant aux piliers de la société pour ne pas périr des mouvements révolutionnaires dans Deutschland : ein Wintermärchen (figure 14-[ci-dessous]) de Grosz ou plus explicitement encore dans les Republikanische Automaten (figure 23-[ci-dessous]) également de Grosz, les bourgeois dépeints par les dadaïstes sont des « pantins à ficelles », esclaves de leur fantasme de puissance et d’une nostalgie de leur hypothétique grandeur ancestrale.

Compris de cette manière, le rire de Bergson et de Dada est une correction, « un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction des hommes et des événements. » [110] Si les exemples précédemment présentés demeurent clairs et explicites parce qu’ils s’attachent aux formes prises par l’homme dans la réalité et en face des autres, le rire de Bergson et de Dada recouvre également une critique de la logique superficielle utilisée par l’Humain pour masquer le mécanique de sa participation à la vie et légitimant la séparation mécanique de cette vie en différentes sphères. Mais encore, c’est justement en tant que correction « châtiant certains défauts à peu près comme la maladie châtie certains excès, frappant des innocents, épargnant des coupables, visant à un résultat général et ne pouvant faire à chaque cas individuel l’honneur de l’examiner séparément » [111] que le rire de Dada et de Bergson dépasse la figure pour s’insérer à même le processus discursif, à même l’acte de dire ce qui engendre le rire. Et dans Dada, non seulement l’acte de dire est mu par une volonté de faire rire de la mécanisation de la société bourgeoise mais la façon de dire deviendra une correction visant à démanteler, ou du moins à freiner, la mécanisation du langage et, conséquemment, la mécanisation du discours. En ce sens, ce ne sera plus uniquement à travers la compréhension du langage que la critique du langage sera consommée mais bien à travers sa pratique même.

Le terme discrépance est un terme d’ascendance anglaise souvent utilisé en esthétique pour parler d’un ensemble d’informations soit contradictoire, soit illogique ou encore, en voie de devenir contradictoire ou illogique. Cependant, le terme discrépance, puisqu’il englobe certaines nuances de transformation, est le plus souvent préféré aux termes contradictoire ou illogique qui réfèrent à une logique artificielle, masquant les rapports dialectiques entre l’œuvre et la réalité et enfermant l’art dans la sphère du mimétisme. S’attachant moins à la discrépance en tant que définition d’un rapport absolu à la réalité, les dadaïstes de Zurich et de Berlin utilisèrent dans leurs revues la discrépance comme moyen d’extraire le discours s’y développant des griffes d’une possible interprétation métaphysique et de circonscrire la dialectique art/politique motivant leur action. Ce faisant, ils ne célébraient point la genèse d’un art détaché du Sens, en terme d’absolu, ni n’envisageaient une déconstruction de l’art, du langage ou de la réalité comme l’ont souvent annoncé les commentateurs de Dada. S’attaquant à la matière langagière et aux modes discursifs des publications bourgeoises, faisant précéder le Sens construit au sens vécu, les dadaïstes zurichois et berlinois forçaient la réintégration du langage en général, non seulement artistique, dans le domaine de l’équivoque, de la contradiction, de la transformation et de la spontanéité du sens que des années et des années de représentation mentale et de rationalisation abstraite avaient condamné.

La condamnation de ce domaine, lieu de la prise de connaissance réelle du monde par le sujet isolé, constitue, chez Bergson, une forme de pétrification de l’élan vital qui annihile tout acte, à la fois possible et véritable, de l’Humain. Être désormais pourvu de la seule connaissance par représentation, à partir de laquelle il ne peut connaître et changer que la représentation, l’Humain se retrouve isolé dans un monde qui lui échappe concrètement et perdu dans un système de connaissance désespérément hors du monde et hors de lui-même. Critiquée par Bergson, la connaissance par représentation retient l’Humain hors du monde tout en niant sa capacité à appréhender le monde à partir de lui-même et à s’appréhender en lui-même. Si les dadaïstes ont reconnu dans l’idée et la réalité de la guerre le corollaire de ce système de représentation, c’est que tout un programme idéologique de valeurs abstraites les entraînait dans cette « surestimation haineuse de soi » et dans la décadence des classes dominantes qui n’hésitaient pas à détruire la liberté effective pour la défense d’un idéal de liberté dont plus personne ne vit le visage durant quatre années. Ainsi, la discrépance devint à Zurich une façon de mettre à profit les fruits de subjectivités appréhendant le monde à partir d’elles-mêmes et s’appréhendant en elles-mêmes et d’offrir ces fruits à quiconque vivait de même. Pour Dada, la discrépance était une aporie conçue comme une brèche.

Les revues des dadaïstes zurichois sont emblématiques de cette volonté, décrite plus haut, de dépasser le système d’intellection positiviste et la discrépance y apparaît comme un outil contrant efficacement la hiérarchisation et les velléités nationales. Dans la première édition de la revue Cabaret Voltaire, publiée à Zurich en mai 1916, se côtoyaient des textes et poèmes des protagonistes de Zurich (Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck et Emmy Hennings ) avec des poèmes de Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Wassilij Kandinsky, Filippo Tommasso Marinetti et Francesco Cangiullo. On y retrouvait également des œuvres gravées et des dessins de Pablo Picasso, Hans Arp et Marcel Janco. Tous ces emprunts faits à l’art européen occidental, avec ou sans autorisation de la part de leurs auteurs, ne visaient pas une déconstruction de l’art ou de la réalité européenne. En lançant Dada comme point de rassemblement de toutes les tendances, les dadaïstes postulaient la nécessité d’un regroupement stratégique des forces artistiques, regroupement extérieur aux cloisonnements nationalistes qui exacerbaient les différences culturelles au profit d’un militarisme haineux et stupide. D’ailleurs, Hugo Ball soulignait, dans une note éditoriale de ce premier numéro : « Pour éviter une interprétation nationaliste l’éditeur de ce recueil déclare qu’il n’a aucune relation avec la « mentalité allemande. » [112]

Dans la revue Dada n°3 publiée à Zurich en 1918 sous la direction de Tzara, la discrépance s’explicite à travers la publication conjointe du Manifeste Dada 1918, moment-charnière dans la définition zurichoise du mouvement Dada, et des textes de plusieurs collaborateurs plus ou moins dadaïstes. À la page 5 (figure 24-[ci-dessous]), par exemple, se trouvent une collaboration de Pierre Albert-Birot, animateur de la revue parisienne SIC (Sons-idées-couleurs), en plus de deux œuvres de Francis Picabia et d’un bois futurisant de E. Prampolini. Cette page, dont la discrépance est loin d’être exceptionnelle, instruit sur le ton adopté par Hugo Ball puis Tristan Tzara, successivement éditeur puis directeur des revues de Zurich. Confirmant une stratégie de représentation de tendances transnationales au sein d’un mouvement défini, les revues dadaïstes de Zurich offrent, au cours de leurs trois années de publication, un agencement de textes, reproductions d’œuvres et de publicités dont la discrépance formelle n’atténue en rien l’unité morale.

Principale formule éditoriale à Zurich, la discrépance devint à Berlin un outil discursif à usage sporadique. En effet, si la convergence d’individus de toutes nationalités à Zurich durant la guerre encourageait un foisonnement de discours simultanés dont la création artistique demeurait le principal moteur, l’isolement politique et économique de l’Allemagne forçait une certaine nuance dans la définition de Dada, dans son discours et dans ses méthodes. Nécessairement liées à la situation économique de ses auteurs, les revues dadaïstes berlinoises passèrent d’un stade de dénuement total, stade auquel correspondent des pamphlets de quatre ou cinq pages souvent peu ou pas illustrés, à des revues d’une vingtaine de pages constituées de photos, collages, photomontages, textes et publicités. La fréquence de parution des revues fut également variable et circonstancielle. La censure, l’emprisonnement préventif, la destruction du matériel, les procès et menaces n’encourageaient pas la constance et de nombreuses revues, annoncées comme étant hebdomadaire ou bimensuelle, ne paraîtront jamais à la fréquence espérée. Finalement, aucun être humain n’ayant véritablement intérêt à immigrer ou même voyager en Allemagne au sortir de la guerre et durant la révolution, les revues dadaïstes de 1918-1921 furent, à quelques exceptions près, uniquement constituées des travaux de citoyens allemands, en langue allemande et s’attaquant à la mentalité allemande exécrée par Ball. L’internationalisme effectif de Zurich fit donc place à un internationalisme par procuration à Berlin : le retournement du Dada berlinois sur lui-même émanant de contingences extérieures et non d’une volonté de ses protagonistes. En ce sens, la discrépance des revues berlinoises apparaît d’emblée de manière moins contrastée par rapport à celles de Zurich. Néanmoins, la méthode s’affine en passant d’une démonstration de l’étendue de la culture Dada à la démonstration de l’analyse et de la compréhension des mécanismes de la culture par Dada.

La haine contre la presse, la haine contre la publicité, la haine contre la sensation, englobe les gens qui préfèrent leur fauteuil au bruit de la rue et se font un mérite d’être roulés par le premier mercanti venu. Cette résistance sentimentale contre une époque qui n’est ni meilleure, ni pire, ni plus réactionnaire, ni plus révolutionnaire que toute autre époque, cette faible opposition qui louche vers des prières et de l’encens, [...], est le propre d’une jeunesse qui n’a jamais su être jeune. L’expressionnisme, trouvé à l’étranger, est devenu en Allemagne, de la manière que l’on sait, une grasse idylle dans l’attente d’une bonne pension; il n’a rien à voir avec les tendances des hommes actifs. [113]

Cette analyse de la culture allemande, fondement de toute l’activité berlinoise constitue véritablement le départ d’un travail critique qui se poursuivra de manière constante dans l’ensemble des publications dadaïstes. Pour les dadaïstes, l’utilisation et le détournement des canons de la culture allemande permettaient d’engendrer davantage de réactions que si l’action posée était figurée sous des traits insaisissables pour les bourgeois. Les dadaïstes, en mettant en évidence la construction de l’illusion dans les valeurs de la culture allemande telles que traitées par les nouveaux médias journalistiques, ciblaient la reproduction mimétique de l’autorité impériale dans la république sociale-démocrate. Ainsi, le travail des dadaïstes attaquait de manière directe les tendances de la culture bourgeoise à légitimer son action par le recours à une rhétorique du progrès et de la tradition en s’insérant dans l’histoire comme développement naturel et nécessaire. [114]

Le dadaïsme est une forme de transition qui s’oppose tactiquement au monde chrétien et bourgeois et, sans pitié, met à nu le ridicule de son fonctionnement spirituel et social. [...] Rappelons que le dadaïsme est l’action d’hommes révolutionnaires pour détruire le menteur bourgeois qui, parce qu’il utilise des moyens d’expressions « abstraits et purs », se croit révolutionnaire. Le dadaïsme est une tactique consciente pour détruire et dissoudre la culture bourgeoise surannée. [115]

C’est dans la revue Der Dada, dirigée en grande partie par Raoul Hausmann et Richard Huelsenbeck, qu’il est possible de constater un usage régulier de la discrépance (figure 25-[ci-dessous]) et les raisons en sont relativement simples. Der Dada, en s’associant plus ouvertement à la mouvance zurichoise et en accueillant quelques fois des textes déjà parus dans les revues suisses, semblaient assumer, plus que tout autre revue dada, la dialectique art/politique qui sous-tendait la critique de la séparation des sphères de l’existence dans la société bourgeoise et déterminait les actions des dadaïstes zurichois. Cette dialectique, moins dirigée contre un gouvernement national, demeurait, à Zurich, inégale et mal définie, sans consensus évident ou discours éditorial explicite, à l’image de la discrépance formelle de leur revue. La définition des termes de cette dialectique deviendra dans la revue Der Dada, le leitmotiv orientant le discours tout en conservant la structure formelle zurichoise, dans la presque totalité des numéros. Reprenant la lutte contre le système d’intellection positiviste et de représentation abstraite, les dadaïstes berlinois prirent concrètement leur place au sein du débat philosophique entre l’Idée et le réel et tentèrent de mettre en évidence la nature des convictions qui portaient les sociaux-démocrates vers l’idéalisme, rejoignant du coup l’ensemble des dirigeants précédents dont ils prétendaient pourtant s’éloigner. Dans ce cadre, la discrépance, profondément métamorphosée par l’influence de la presse illustrée allemande, deviendra le parangon de la critique que fait Dada de la rhétorique et de l’illusion nécessaires à la consolidation de la culture allemande et au développement capitaliste de la presse bourgeoise. La nouvelle discrépance dadaïste trouva dans le collage et le photomontage le théâtre possible de ses opérations. Et c’est également dans la revue Der Dada de décembre 1919 qu’apparaît une utilisation plus systématique du collage et du photomontage remplaçant du coup les gravures sur bois.[116]

Par son principe d’assemblage, sa capacité à agencer des images et des extraits de textes issus de diverses sources, sa production de discours détournés, parfois répétitifs comme le « diable à ressorts », et sa volonté de mettre en évidence les ficelles du pantin bourgeois, le collage/photomontage est l’incarnation matérielle de la discrépance dadaïste. Dans ce cadre, l’homme machine fait figure de motif privilégié à l’exemple de Dada-Messe, collage/photomontage de 1920 (figure 26-[ci-dessous]) de Raoul Hausmann. Réunissant l’homme et la machine, le photomontage charrie inlassablement son discours sur la systématisation et la mécanisation de la pensée dans la culture bourgeoise de laquelle les Humains ne sont plus que des pantins à ficelles. Enchaîné à l’idéalisme par la nostalgie et les conventions, le bourgeois machine des dadaïstes berlinois, accablé par une connaissance dématérialisée du réel induite par leur système de pensée, est l’esclave d’un monde qu’il ne peut transformer, créant un malaise que même les images les plus finement construites des journaux parviennent difficilement à cacher. Aboutissement de la dialectique art/politique présente dans les revues de Zurich et transfigurée par le contexte berlinois, la discrépance se révèle dans les propos des dadaïstes, dans l’organisation formelle des revues dadaïstes mais surtout dans le collage/photomontage qui, tout en prenant rapidement sa place dans l’organisation des revues, deviendra l’archétype du discours dadaïste tel qu’en témoigne Raoul Hausmann. « Le photomontage permet d’élaborer les formules les plus dialectiques en raison de ses antagonistes de structures et dimensions, de la vue aérienne et du premier plan, de la perspective et du plat. [...] Son domaine d’application est surtout la propagande politique et la publicité commerciale. [117]

Mais encore, la discrépance rappelle, dans sa forme, le quiproquo dont traite Bergson dans Le Rire, c’est-à-dire « une situation qui présente deux sens différents » [118] , « qui appartient en même temps à deux séries d’événements absolument indépendantes. » [119] Si la discrépance peut, tout à la fois s’ingénier à présenter deux réalités qu’on désire séparer ou dissocier deux idées que l’on désire unir, elle trouve son expression idéale dans le collage et le photomontage parce qu’ils mettent en relation, négative ou positive, le quiproquo de l’autre, qu’il soit assumé ou non, et qu’ils en révèlent l’artificialité. « [L]e photomontage peut, aussi bien que la photographie et le cinéma, apporter beaucoup au développement de notre vision, de notre conscience des structures optiques, psychologiques et sociales dans un sens surprenant, et cela, par l’exactitude de ses données, où le contenu et la forme, le sens et la forme ne font qu’un. » [120] En réunissant les sphères séparées de la société bourgeoise, en fragmentant les constructions discursives et imagées, en disloquant les tractations illusionnistes et en rendant à la subjectivité son rôle au centre du processus de connaissance du monde et de soi, le collage/photomontage dadaïste révéla de lui-même la potentialité de son rôle dans la lutte des classes et dans la praxis critique et autocritique permanente des classes révolutionnaires.

Les relations multiples du rire avec l’homme, postulées par Bergson comme justice spontanée ou cristallisation des individus en société qui peuvent, à certaines occasions, connaîtrent l’expérience parallèle du rire, dépassent les cadres du petit ouvrage. Lié, tel que présenté précédemment, à la somme des ouvrages de Bergson, le rire est simultanément produit avec l’élan vital et, en ce sens, constitue un élan visant la transformation de la matière qu’elle soit langagière ou figurée dans les journaux. Si les premières expériences du mouvement Dada de Zurich, par exemple, s’intéressent davantage à la transformation de la matière langagière, le travail des dadaïstes berlinois, par le biais du collage/photomontage, leur permet de rediriger une partie de la dialectique art/politique vers des sphères plus radicalement liées aux événements se déroulant in situ. En effet, si le dadaïsme zurichois semblait exposer les termes de cette dialectique dans le domaine de l’Universel par l’aspect foncièrement négateur de leurs travaux, la dialectique du mouvement Dada de Berlin deviendra praxis critique permanente. Le travail dada et le programme dada seront incessamment renouvelés par l’actualité et les tractations sociopolitiques des protagonistes : « [n]ous vivons dans l’incertitude, nous ne voulons ni du sens, ni des valeurs qui flattent le bourgeois, nous voulons les non-valeurs et les non-sens ! Nous nous révoltons contre les responsabilités de Postdam-Weimar, elles ne sont pas faites pour nous. Nous voulons créer nous-mêmes notre monde nouveau. » [121]

Néanmoins, la création de ce monde nouveau n’impliquait pas nécessairement la théorisation d’une organisation stable pouvant « prendre le pouvoir » comme semblent si naïvement le croire certains commentateurs de Dada dont la faiblesse des analyses occulte la conscience historique des dadaïstes et leurs références. En effet, les prises de position conflictuelles des principaux acteurs de la revue Der Dada avec les partis politiques allemands durant la révolution ne sont pas sans rappeler les positions anti-étatiques de Max Stirner et de Michel Bakounine dont l’actualité est probante à la même époque. Près de 50 ans plus tôt, ceux-ci critiquaient déjà les tendances socialistes parce qu’elles ne visaient qu’à changer un État autoritaire par un autre, au lieu d’œuvrer à la libre association des humains. Stirner n’hésitait pas à affirmer en 1843 : « Le monde d’aujourd’hui est, comme on dit, en lutte contre l’« état des choses existant ». Cependant, on se méprend, en général sur le sens de cette lutte, comme s’il ne s’agissait que de troquer ce qui existe actuellement contre un nouvel ordre qui serait meilleur. » [122] Quelques années plus tard, en 1871, Bakounine ajoutait : « Je n’hésite pas à dire que l’État c’est le mal, mais un mal historiquement nécessaire, aussi nécessaire dans le passé que le sera tôt ou tard son extinction complète, aussi nécessaire que l’ont été la bestialité primitive et les divagations théologiques de l’homme. L’État n’est point la société, il n’en est qu’une forme historique aussi brutale qu’abstraite. » [123]

Dans le manifeste « Pamphlet contre le point de vue de Weimar », publié le 20 avril 1919 dans la revue de tendance stirnerrienne Der Einzige (L’Unique), Raoul Haussman canalise en peu de mots l’incrédulité des dadaïstes n’hésitant pas à réduire en miettes les expectatives révolutionnaires du milieu dans lequel ils évoluent.

Le communisme, c’est le sermon sur la montagne minutieusement organisé − une religion de justice économique, une belle folie. Mais le démocrate, lui, n’est point fou, il veut vivre à un sou près. Néanmoins, la folie est plus belle que la pâle raison, mais soyons avant tout nous-mêmes ! Vivons à nos propres frais. Qu’est-ce que la démocratie ? La vie gagnée par le travail pour le donne-nous-notre-pain-quotidien. Nous voulons rire, rire...et faire ce que nous voulons.  [124]

Comme l’a souligné justement Hanne Bergius dans son texte « Le rire de Dada  », le rire est, à Berlin, un moyen d’action contre les illusions sociales, économiques et religieuses cristallisées dans la guerre, le mode de vie moderne, le progrès et la démocratie, sujets censurés et orientés selon les médias, dans des journaux dont se gavent les populations.

Le Dadaïste devint le bouffon qui « voyait parmi les infects aveugles », fit savoir que la réalisation de l’histoire par la guerre, appelée avec fanatisme par l’Église, l’État, la culture et les militaires, menait d’elle-même à l’absurde et provoquait la banqueroute des valeurs et des critères de vérité. Le bouffon dadaïste brise par son rire ces illusions non sans mettre en scène, par une manœuvre de diversion, l’illusion de l’illusion pour rendre la vérité plus nette. [125]

Cette tendance à la bouffonnerie comme mode de critique des structures culturelles apparaît dès les premières pages du premier numéro de la revue Der Dada, publié à Berlin en juin 1919, dont l’organisation esthétique et discursive rappelle la discrépance zurichoise. Dans la section centrale de la page, de gauche à droite, on retrouve sous le titre « Dada-Spiel » (Jeu-Dada) (figure 27-[ci-dessous]) une courte rubrique dans laquelle les dadaïstes expliquent au peuple allemand, qui ne croit pas aux principes libérateurs de la révolution mondiale et demeure convaincu que seul Dieu le sauvera[126], que Dieu est en fait une simple fiction dada et qu’il doit s’abandonner sans crainte au jeu dada. Au centre est placée une gravure sur bois non identifiée, bordée à droite par une annonce invitant tout un chacun à se rendre par les après-midi ensoleillés dans le jardin de l’Oberdada Johannes Baader. On y indique le chemin à suivre et le type d’activité qui s’y tiendra. Le reste de la page est consacré à la publicité de différents livres dada ou de congrès et rencontres. Tout comme pour les pages de Zurich précédemment présentées, il est possible de dire que le caractère discrépant de la mise en page et du discours n’engendre en rien une confusion pouvant rendre la compréhension du discours dadaïste moins claire. Si l’ensemble semble formellement disparate et sans lien logique, l’unité morale émanant de la somme des textes et publicités est probante. Utilisant l’espace de la revue à la fois comme une zone de publication, d’exposition et de publicité, la rédaction de Der Dada choisit le mode discursif discrépant parce qu’il permet de présenter un ensemble de projets et d’œuvres en dehors des cadres légitimateurs traditionnels, évitant du coup le fractionnement de leur point de vue. Ne s’arrêtant pas à la critique de la culture et de la mentalité réactionnaire de l’Allemand moyen, la revue Der Dada offre, à travers la multitude d’annonces, plusieurs manières de poursuivre la réflexion entamée soit par le biais de livres dadaïstes, de conférences et d’un congrès des activistes. Ce faisant, les dadaïstes barrent ouvertement la voie à toute interprétation dogmatique de leurs intentions. Visant moins la diffusion unilatérale d’une conception du monde particulière qu’un encouragement, provocateur mais empathique, fait au jugement critique du lecteur, la revue Der Dada propose ironiquement ce que la presse allemande impose de manière vicieuse.

En effet, plusieurs dadaïstes, fermement convaincus de la perversité politique en latence dans chaque classe sociale, se refusaient à toute théorisation d’un nouvel ordre socio-économique. Leur lutte contre la mentalité allemande pouvait d’ailleurs se faire sans un dessein spécifique qui soit immuable. « Ce que Dada pouvait devenir −nul d’entre-nous n’était capable de le pressentir, car personne n’avait suffisamment compris l’époque pour se placer au-delà des conceptions traditionnelles et se faire une idée de l’art en tant que phénomène moral et social. » [127] Il n’était certes pas nécessaire de se placer au-delà des conceptions traditionnelles pour activer une offensive contre la culture sociale-démocrate se nourrissant hypocritement de ces conceptions traditionnelles sous des dehors révolutionnaires. Pour Richard Huelsenbeck, l’action de Dada à Berlin était habitée par une volonté de prendre part aux événements en proposant une offensive se distinguant des modalités usuelles de luttes sociales et des prises de position zurichoises de Tristan Tzara, qu’il n’hésitait pas à qualifier d’« abstraites ». « Devrait être Dadaïste celui qui a compris, une fois pour toutes, qu’on a le droit d’avoir des idées que lorsqu’on les applique dans la vie −le type totalement actif, ne vivant que d’action, son seul moyen de connaissance. » [128]

Dans le manifeste de 1919 « Qu’est-ce que le Dadaïsme et que veut-il en Allemagne ? » [129] Huelsenbeck, Hausmann et Jefim Golyscheff, réunis sous le nom de Conseil central révolutionnaire dadaïste, élaborèrent quelques idées en prenant bien soin de se moquer assez ouvertement du pompeux usuel des déclarations politiques des partis socialistes et communistes allemands. Néanmoins, l’exercice demeure assez révélateur des tendances berlinoises à travers son articulation d’un ensemble de règles dont l’autorité fictive semblait capable d’engloutir la totalité des sphères de l’existence. Il expose de manière on ne peut plus claire, la nature véritable du champ d’action du dadaïsme berlinois et, en quelque sorte, s’insère dans l’histoire en se distinguant de l’activité zurichoise plus universalisante.

Ce programme signifie que Dada se détourne de façon décisive de toute tendance spéculative, perdant pour ainsi dire sa métaphysique et se comprenant comme un phénomène qui serait l’expression de son temps; il en a intégré toutes les connaissances, l’accélération essoufflée, le scepticisme, mais aussi la fatigue et le désespoir devant l’absence d’un sens et d’une vérité. [130]

L’« expression de son temps » prend donc à Berlin le visage d’une activité révolutionnaire intense et soutenue mais également celui tout aussi nécessaire d’une lutte contre les structures mentales imposées par les valeurs bourgeoises et auxquelles s’accrochent les résidus autoritaires de la république allemande. Au-delà d’une apparente révolution visant uniquement l’amélioration des conditions sociales, le combat des dadaïstes est mu par une volonté de se défaire complètement de l’autorité. L’amélioration des conditions sociales et individuelles ne passe pas par un changement, démocratique ou non, des instances associées au pouvoir comme le soutient le gouvernement social-démocrate. Elles passent, comme l’a souligné Otto Gross, psychanalyste proche du milieu dadaïste et élève dissident de Sigmund Freud, par la destruction de l’autorité qui, seule, profite du délabrement de la condition moderne. « Aucune des révolutions qui appartiennent à l’histoire n’a réussi à établir la liberté de l’individualité. Elles ont toutes fait long feu, elles se sont toutes achevées par une hâtive réinsertion dans la normalité généralement admise. Elles ont échoué parce que le révolutionnaire d’hier portait en lui-même l’autorité. » [131] Le décalage effectif entre l’état véritable de la conscience moderne et les vieilles structures de la raison, impunément perpétuées de manière dogmatique, engendre, au sein même de l’individu, un conflit tendant à assurer la pérennité des structures autoritaires. Ce conflit intérieur, poussant l’individu à nier sa propre capacité pour la ramener à un schéma de la capacité normale de l’individu, explicite, toujours selon Gross, cet éternel problème de l’autorité. « Il apparaît que la véritable nature de ces conflits se ramène toujours, en dernier ressort, à un principe général : le conflit entre ce qui est propre à l’individu et ce qui lui est suggéré, appris, imposé de l’extérieur. » [132] Le conflit interne présente un modèle semblable au conflit social en ce sens que de la même manière qu’on impose à un individu des règles extérieures qui nient son développement, la société tout entière se voit encadrée par des lois et conventions totalement arbitraires servant de cadre de légitimation aux caprices de quelques-uns. Pour Gross, comme pour Dada, ces conflits sont deux aspects d’une même chose et impliquent une large perspective de lutte visant à faire table rase de l’ensemble. La libération sans condition d’un individu implique celle de tous les autres et vice-versa. Le dadaïste, conscient de la nécessité dans laquelle il se trouve de lutter contre l’autorité en lui pour pouvoir lutter contre l’autorité sur lui, œuvre à la libération de tout ce qui nie radicalement ces autorités soit lui-même. « Le Dadaïste se sert de sa capacité psychologique de pouvoir lancer son individualité comme un lasso ou de la laisser flotter au vent comme un vêtement. Demain, il ne sera plus le même qu’aujourd’hui et après-demain, il ne sera peut-être plus « rien du tout » pour ensuite être tout. » [133]

La volonté d’exaltation de « ce qui est propre à l’individu » constitue le leitmotiv principal des auteurs de la revue Der Dada et met en lumière la grande pertinence de la discrépance dadaïste face aux discours consensuels, régulateurs et assimilateurs des journaux allemands. Dans l’édition n° 2 de Der Dada, datée de décembre 1919, apparaît sur deux pages, une longue chronique de Johannes Baader intitulée « Reklame für mich » (Publicité pour moi) (figure 28-[ci-dessous]) dans laquelle il annonce, dès les premières lignes, son intention de déloger de l’histoire les principales personnalités publiques associées à la révolution de l’année précédente et de les remplacer. S’en suit une longue tirade dans laquelle Baader vante l’ensemble de ses capacités et de ses réussites en tant que Grand Dada, président du monde. Le photomontage au centre du texte accentue le caractère incontournable de ses supposées actions historiques en faisant intervenir un agencement de dates tirées de journaux comme partie intégrante de son autoportrait. Les journaux allemands ne faisant pas suffisamment de publicité au Grand Dada Baader, celui-ci fait entrer les journaux allemands dans sa propre publicité, affirmant sans ambages qu’il est désormais possible de mettre l’histoire au pas grâce au photomontage tout comme les politiciens asservissent les journaux. Nul doute que le monde entier tourne autour du Grand Dada Baader, peut-être est-il même le grand directeur du jeu Dada, cité plus haut, auquel Dieu lui-même obéit ? La construction du mythe de soi face à l’autorité de la culture et de l’histoire constitue une des méthode de prédilection de la revue Der Dada pour ridiculiser l’héroïsation des hommes politiques de la république de Weimar par les principaux journaux de l’Allemagne. « [...] [D]ada turned to the techniques of adverising in order to problematize the commodity and its signs, and to point to the collusion of the forces that served to maintain advertising’s allure and power over society. [134] 

La praxis critique permanente du mouvement Dada de Berlin, fondée sur une critique de la permanence des structures de pouvoir dans la société allemande et les méthodes employées pour la constitution et la révélation de cette praxis critique permanente, émane de la conjoncture spécifique dans laquelle les dadaïstes berlinois prennent place. Le rire en tant qu’il révèle et corrige la persistance de l’emploi de mécanismes niant la souplesse initiale de la pensée humaine, à travers les codes du langage, représentation abstraite devenue le réel par la mécanisation des relations à ce réel, est praxis critique permanente parce qu’il engendre sa propre histoire.

Le rire de Dada, prenant comme source de sa propre histoire, l’histoire construite par les journaux, révélateurs de la réalité bourgeoise ne se construit que par un élan vital visant à libérer l’homme des structures répressives de la réalité journalistique. Ce faisant, la construction historique des dadaïstes s’ajoute à l’histoire de l’humanité construite depuis le début des temps par un rire justicier, incarnation de la souplesse de l’esprit et de sa préexistence aux structures d’intellection positivistes.



[102] Eva Züchner, « Aux sources de la révolte », dans Bernard Ceysson et al. Raoul Hausmann. (Catalogue de l’exposition tenue au Musée d’art moderne de Saint-Étienne du 10 mai au 17 juillet 1994 et au Musée départemental de Rochechouart du 15 novembre au 30 décembre 1994) Saint-Étienne : Musée d’art moderne, 1994. p. 14.

[103] Ibid.

[104] Henri Bergson, op. cit., p. 6.

[105] Ibid., p. 67.

[106] Ibid., p. 53.

[107] Ibid., p. 54.

[108] Raoul Hausmann, Hourra ! Hourra ! Hourra !, Paris : Éditions Allia, 2004, p. 84.

[109] Henri Bergson, op. cit., p. 59.

[110] Ibid., p. 67.

[111] Bergson, p. 151.

[112] Hugo Ball, « Notes rédactionelles (sic) », dans Cabaret Voltaire, n°1 (mai 1916), reproduites en fac-simile dans Dada Zürich-Paris. 1916-1922, Paris : Éditions Jean Michel Place, 1981, p. 48.

[113] Raoul Hausmann, « Manifeste dadaïste », Courier dada, op. cit., p. 30-31.

[114] Pour une description plus claire des tendances philosophiques des sociaux-démocrates actifs à l’époque qui intéresse ce travail, voir Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 427-433. 

[115] Raoul Hausmann, « Considérations objectives sur le rôle du dadaïsme », reproduit dans Bernard Ceysson et al., op. cit., p. 230.

[116] À l’exception du photomontage de la couverture de Jedermann sein eigner Fußball (figure 5), qui demeure le seul fragment accessible de la revue et qui ne permet pas de confirmer ou d’infirmer un recours constant au photomontage dans la totalité de la publication, la revue Der Dada est, effectivement, et dans la mesure de mes connaissances, la première publication dadaïste berlinoise dans laquelle le collage et photomontage seront prédominants.

[117] Raoul Hausmann, « Cinéma synthétique de la peinture », reproduit dans Bernard Ceysson, op. cit., p. 234.

[118] Henri Bergson, op. cit., p. 74.

[119] Ibid., p. 73-74.

[120] Raoul Hausmann, « Cinéma synthétique de la peinture », reproduit dans Bernard Ceysson, op. cit., p. 234.

[121] Raoul Hausmann cité dans Henri Béhar, Dada. Histoire d’une subversion, op. cit., p. 53.

[122] Max Stirner, « L’Unique et sa propriété », dans Daniel Guérin, Ni Dieu ni Maître. Anthologie de l’anarchisme, Paris : La Découverte, 1999, tome 1, p. 24.

[123] Michel Bakounine, « Dieu et l’état », dans Daniel Guérin, op. cit., p. 171.

[124] Raoul Hausmann, « Pamphlet contre le point de vue de Weimar », dans Courrier Dada, Paris : Éditions Allia, 1992, p. 37.

[125] Hanne Bergius, « Le rire de Dada », dans Les cahiers du Musée national d’art moderne, n° 19-20 (juin 1987), p. 76.

[126] « Nicht die Weltrevolution, sondern nur der liebe Gott kann uns retten. » extrait de « Dada-Spiel », dans Der Dada, n° 1 (juin 1919), p. 3

[127] Richard Huelsenbeck, op. cit., p. 15.

[128] Ibid., p. 19.

[129] Ce manifeste est reproduit entièrement à la fin du présent mémoire sous le titre Annexe II.

[130] Ibid., p. 44.

[131] Otto Gross, «Comment surmonter la crise culturelle», dans Révolution sur le divan, Paris : Solin, 1988, p. 47.

[132] Ibid., p. 46.

[133] Richard Huelsenbeck, op. cit., p. 45.

[134] Sherwin Simmons, « Advertising Seizes Control of Life : Berlin Dada and the Power of Advertising », dans Oxford Art Journal, vol. 22, n° 1, 1999, p. 145-146

© Anne-Marie Bouchard, 2005