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Conclusion

Le rire n’aurait donc rien de bienveillant. Il rendrait plutôt le mal pour le mal. [135]

L’étude du collage et du photomontage dadaïste met en lumière la jonction à partir de laquelle le rire, engendré par les structures sociales et politiques et agissant sur elles, court simultanément dans deux directions opposées. Plongeant dans les profondeurs de la longue durée, le rire habite hors du temps et préside à la communion des époques et des sociétés par l’universalité de ce qui l’engendre : l’effet « diable à ressort », le pantin à ficelles ou le quiproquo. À ces profondeurs, le rire se déroule comme l’histoire, agissant par répétitions ou par inversions, et permet aux acteurs et aux spectateurs de reconnaître ce qu’il y a de familier et de comique dans les manigances d’un personnage de théâtre ayant traversé plusieurs siècles.

Remontant en surface, le rire devient une manifestation parfaitement spontanée visant à démontrer que l’on a reconnu l’absurdité d’un geste ou d’un fait, la subtilité d’un jeu de mots ou l’humanité d’un mouvement maladroit. Mais encore, le rire constitue une prise de conscience de notre subjectivité, de la centralité inaliénable de cette subjectivité dans les jugements que nous posons et, surtout, le rire circonscrit la nature et l’étendue relative de notre culture à travers ce qui l’engendre ou ne l’engendre pas. C’est parce que nous partageons une culture commune que « [l]e personnage comique est souvent un personnage avec lequel nous commençons par sympathiser matériellement. » [136] De la même manière, les dadaïstes berlinois reconnaissent les intrigues et les magouilles des bourgeois allemands du fait du partage d’une certaine culture visuelle. Le rire implique un patrimoine commun et il contribue à la constitution de ce patrimoine.

Procédé grossier, démocratique, reflétant presque, comme le souligne Aaron Scharf, un instinct profond et fondamental de l’humain [137] , le collage/photomontage dadaïste est conçu et assumé par ses auteurs comme un phénomène technique et politique se définissant en dehors des critères de valeur ritualisés de la classe bourgeoise. En empruntant une part considérable des matériaux de leurs critiques, collées et photomontées, aux fondements esthétiques de l’identité et de la culture bourgeoises, les dadaïstes rendent explicites ces moments dialectiques, dont traite Theodor W.-Adorno, où l’œuvre unit le rituel bourgeois à la vulgarité technique pour dénuder la construction idéologique et l’illusion politique devenues outil de légitimation dans les publications illustrées allemandes. En ce sens, les différentes méthodes discursives employées par les dadaïstes berlinois (discrépance, satire, exaltation de soi, etc...) ne constituent pas une réponse polymorphe à un problème unitaire. La diversité des tactiques dadaïstes, nécessaire à la lutte contre la diversité des tactiques bourgeoises, tend à se réapproprier un espace intellectuel équivoque condamné, par le développement massif de la presse bourgeoise, à un second rôle face à la machine idéologique de la classe dominante. L’homme machine des dadaïstes est ce bourgeois dont l’identité est désormais, et irrémédiablement, définie par la machine idéologique qui maintient la domination de sa classe sociale devant l’altérité révolutionnaire.

En tant que sa figure est au centre de l’identité bourgeoise, l’Humain est, comme l’avait souligné Benjamin pour la photographie, ce a quoi le collage/photomontage est le moins capable de renoncer. Par cette manière de faire, les dadaïstes appartiennent au devenir historique de la photographie allemande au sein duquel l’étude de la physionomie fut, de tout temps, déterminante, tel qu’en témoigne l’œuvre d’August Sander dont le travail visait, entre autres, à constituer « une œuvre culturelle photographique divisée en sept groupes, classée en fonction des catégories sociales [...] » sous le titre Les Hommes du XXe siècle. [138] Établi sur une catégorisation par types des physionomies les plus représentatives de la société allemande, le travail de Sander ambitionne de représenter « l’uniformisation des visages et des êtres qu’opèrent, dans la réalité déjà, l’intégration sociale d’abord, la mort ensuite. Avant que cette dernière ne vienne définitivement unifier les traits individuels en un grand anonymat, la pression de la classe sociale, du groupe professionnel ou du niveau culturel » [139] sont autant de cadres par lesquelles la société « s’applique[...] déjà à laminer les particularités de chacun pour les ramener à de grandes catégories homogènes. » [140]

Par son intérêt pour la figure humaine et par son désir de dévoiler la nature conflictuelle du rapport entre l’Humain et sa définition sociale conventionnelle, le collage/photomontage des dadaïstes berlinois s’apparente à la tendance physionomiste de la photographie allemande. Mais encore, la volonté « d’inaugurer [...] une véritable sociologie en images » [141] partagée par Sander, Alfred Döblin et, de façon plus subversive, par les colleurs et photomonteurs dadaïstes, embrasse la croyance en une réalité objective de la photographie, en sa qualité de témoignage et d’archive de « ce qui se passe réellement », et, inexorablement, en la supériorité d’une connaissance neutre du monde matérialisée dans le regard « distancié et généralisant» [142] du médium photographique. L’essor inéluctable de ce nouveau pragmatisme photographique, dont le travail de Sander est emblématique, consacre le rejet du portrait photographique bourgeois figé dans les conventions du portrait pictural. Désormais,

[o]n exploite [...] dans le nouveau portrait photographique des attitudes et des positions que jamais autrefois on n’aurait considérées comme dignes d’êtres photographiées, ou tout juste intéressantes pour des scènes de genre : l’homme en train de dormir, de travailler, de rire, l’homme qui fait des grimaces, des groupes disposés sans réflexion, et qui donc se forment en fonction des humeurs de l’instant ou d’une quelconque situation objective donnée. [143]

Ainsi, dans le contexte photographique de l’après-guerre en Allemagne, l’homme de l’homme machine des dadaïstes relève de ce nouveau regard posé sur la figure humaine et la machine de l’homme machine n’est pas en reste. Car, aux difficultés économiques de l’Allemagne devait bientôt succéder une période d’engouement pour la technique [144] et la photographie de l’homme objectivé sera suivie d’une photographie s’intéressant à la figure de la technique, de la mécanique, à la transformation des objets de la vie quotidienne et à leur dispersion. Associée à l’émergence et à l’expansion du mouvement de la Nouvelle-Objectivité, la photographie entame, à la fin des années 20, une période fructueuse d’échanges conceptuels et formels avec la peinture. Partageant un intérêt commun pour les innovations techniques, les types humains, les villes et les activités s’y déroulant, la peinture et la photographie semblent, l’une et l’autre, inspirées par une proximité certaine. La publication, en 1929, de Technische Schönheit (La Beauté technique), recueil de photographies industrielles confirme que l’art de l’ingénieur trouve désormais l’expression de son époque dans la « belle forme utilitaire » [145] des ampoules électriques, des baignoires et les engrenages déjà si présents dans les collages/photomontages d’hommes machines dadaïstes.

L’homme machine, à mi-chemin entre l’art du portrait dont il partage la culture avec la bourgeoisie et la beauté technique, incarne à la fois une critique de la conception du monde bourgeoise et un critique de la mécanisation de ces conceptions. Mais comme le rire qui s’étire dans la longue et la courte durée, l’homme machine évoque, au-delà de la critique explicite des événements d’une époque troublée qu’il contient, un de ces moments où la critique sombre dans la longue durée pour transformer fondamentalement les conceptions du monde. Le rire que provoquent encore, et près de cent ans plus tard, les collages et photomontages dadaïstes témoignent de leur passage à travers la longue durée. Ce rire spontané, éclatant en écho à celui de la république de Weimar, est celui d’une humanité qui, hélas, se reconnaît encore dans les figures grotesques de son passé.



[136] Ibid., p. 149.

[137] Aaron Scharf, op. cit., p. 275.

[138] August Sander, « Mein Bekenntnis zur Photographie. Menschen des 20. Jahrhunderts. » (« Ma profession de foi envers la photographie. Les Hommes du XXe siècle »), texte d’exposition, Kunstverein, Cologne, novembre 1927, reproduit dans Olivier Lugon, op. cit., p. 187.

[139] Olivier Lugon, op. cit., p. 182-183.

[140] Ibid., p. 183.

[141] Ibid.

[142] Ibid.

[143] Willi Warstat, « Moderne Auffassung in der Bildnisphotographie » (« Conception moderne du portrait photographique »), Photofreund Jahrbuch 1931, Berlin, 1930, p. 154-157, reproduit dans Ibid.

[144] Olivier Lugon, op. cit., p. 161.

[145] Ibid.

© Anne-Marie Bouchard, 2005