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1. L’univers du personnage dans son rapport au mythe, à la fiction et à l’histoire

Table des matières

Tout personnage, fictionnel ou non, est inséré dans un temps et dans un espace délimités, du moins a priori. Néanmoins, la création littéraire permet de brouiller ces repères, en dessinant des structures narratives assez hétérogènes, notamment en ce qui concerne la nature du monde raconté. Étant donné que le roman de Saramago met en scène à la fois des éléments mythiques, fictionnels et historiques, ce chapitre vise à démontrer et à analyser les traits constitutifs de chacun de ces aspects dans l’ESJC. Cette démarche s’avère à nos yeux essentielle pour étudier la perception des personnages par le lecteur, d’une part, et pour mieux cerner leurs frontières, d’autre part.

Dans L’Effet-personnage dans le roman, Vincent Jouve, en guise de préambule à sa théorie tripartite des effets de lecture, discute de l’impasse des études sur le personnage pour ensuite expliquer les mécanismes de la perception chez le lecteur. La partie intitulée «La saisie du personnage» étudie plus précisément «la façon dont le lecteur appréhende le personnage à l’intérieur de l’univers narratif »[1]. Ainsi, le personnage est considéré en tant que réalité textuelle, ce qui va bien au-delà d’une simple représentation mentale, comme l’indique le théoricien. Il s’agit de jeter un regard attentif sur la façon dont le lecteur imagine le personnage. Selon Jouve, le personnage est conditionné à la fois par sa place dans la structure actantielle dans le récit et par le projet romanesque de l’auteur, ce qui entraîne une « sursignification » de la figure littéraire. Un troisième aspect vient corroborer cette saturation de sens à l’égard du personnage, à savoir que dans le roman il y a une « essentialisation » de la personne aux yeux du lecteur. Le personnage, influencé par son axiologie, son ethos et son pathos, encore que fictionnels, constitue le moteur de l’action narrative. La figure romanesque est vraisemblablement douée de la même « essence » constitutive des êtres humains.

À la lumière de ces remarques, il est aisé de montrer comment le personnage de Jésus-Christ dans l’ESJC reçoit un traitement privilégié du tout début jusqu’à la fin du roman, le récit étant structuré entièrement à partir de cette figure. Le narrateur le suit littéralement de sa conception à son expiration, sans le quitter, sauf pour raconter les actions de Marie et de Joseph, avant et tout de suite après son arrivée au monde. Mais rien n’est gratuit chez Saramago. Le savoir de Marie sur le mendiant qui rôde autour de sa famille depuis qu’elle est enceinte, d’une part, et l’égoïsme de Joseph à ne vouloir sauver que son fils du massacre, d’autre part, représentent l’amorce de la dynamique narrative. Le déroulement du roman est centré sur Jésus en quête de la vérité à propos des événements entourant sa conception et sa naissance, tout comme sur le sentiment de la culpabilité. Ce sont là les passions et les valeurs qui régissent la quête du héros, comme l’indique Jouve. Jésus, mû à la fois par le désir de comprendre et par la hantise du cauchemar, décide de quitter la maison natale afin de trouver réponse à ce qu’il ressent. Il va à Jérusalem où il parle aux sages du Temple. Ainsi commence l’engendrement proprement dit du récit. Ce qui précède dans la trame narrative à propos de Joseph et de Marie n’est que prétexte pour « sursignifier » la figure de Jésus, pour lui conférer une « essentialisation » de sa « personne », pour légitimer et justifier sa quête. Par ailleurs, le fait que le nom de Jésus-Christ soit mentionné dans le titre du roman renforce l’idée que sa figure est mise en évidence non seulement par le projet romanesque mais aussi par la structure narrative.

Ces quelques observations sur le personnage faites à la lumière de Jouve permettent de réfléchir sur les normes de la perception. Si le personnage se présente comme une image mentale surchargée de signification, créée par l’interaction entre le texte et le lecteur, il est important de vérifier le degré de réalité d’une telle représentation. Le théoricien rappelle que « le personnage, réalité allégorique, ne fait sens qu’à travers la mise en relation du monde de référence et du monde textuel »[2]. Puisque certains personnages naissent à l’intérieur du texte, alors que d’autres possèdent des modèles dans le monde extérieur, l’analyse de leurs frontières proposée par Jouve est d’un apport inestimable, surtout en ce qui concerne notre corpus. En reprenant certains concepts de Thomas Pavel dans Univers de la fiction [3], Jouve postule d’abord que le personnage de roman n’est ni entièrement « réel », car il relève d’une création, ni totalement irréel, car il serait impossible d’imaginer une figure complètement inédite[4]. Il incorpore ainsi une « réalité duelle » (Jouve) ou une « structure duelle » (Pavel), dont la saisie s’effectue grâce au rapport entretenu entre le monde réel et le monde fictionnel. En ce sens, Jouve tente d’établir comment la nature des mondes mis en scène dans le roman règle la perception du personnage par le lecteur.

En ce qui concerne les frontières du personnage, Jouve retient les trois critères proposés par Pavel: le mythe, la représentation et la réalité, derrière lesquels on peut placer la distinction problématique entre mythe, fiction et histoire, incontournable dans le cadre de l’ESJC.Avant de déterminer les frontières des personnages dans l’ESJC, nous devons réfléchir sur ces trois termes utilisés non seulement en théorie littéraire mais dans plusieurs champs des sciences humaines. L’association de ces mots à des personnages comme Jésus, Marie-Madeleine, Joseph ou Marie s’avère souvent délicate, car ceux-ci sont issus du monde extérieur et leur classement se trouve intimement lié aux croyances et aux connaissances du lecteur. Bien que cette question déborde le cadre de ce mémoire, il est néanmoins possible de dégager brièvement les enjeux les plus importants chez Saramago. Il ne s’agit pas de dépasser la pensée de Jouve ou même de Pavel, mais de relever des points spécifiques touchant à la nature des personnages de l’ESJC, lesquels diffèrent de la plupart des figures romanesques traditionnelles.

Tout d’abord la question éminemment problématique du mythe. Plusieurs travaux pourraient être convoqués pour éclaircir le sujet et démontrer sa complexité. Notre objectif n’a toutefois d’autre ambition que de relever et de discuter certains aspects de l’ESJC concernant le mythe. Encore que chez Saramago les références mythiques soient davantage implicites, le lecteur a tout de même des moyens de les repérer et de les intégrer à sa perception des personnages. Le mythe constitue un concept qui peut être pris dans un sens extrêmement large, renvoyant à la notion même de langage. Pour Sousa, « le mythe est le langage de la sensibilité et de l’imagination [...] l’élan mythique, créateur de mythes, part de la sensibilité et de l’imagination »[5]. Selon Oliveira, l’école anthropologique du XIXe, notamment à travers Taylor et Lang, envisageait  le mythe en tant que « forme primitive de la philosophie et de la religion »[6]. Dans une perspective plus littéraire, Mielietinski considère le mythe comme forme majeure de la pré-histoire de la littérature. Selon l’auteur, la littérature n’a évolué qu’à partir de l’abstraction de l’aspect religieux du mythe[7]. Par ailleurs, Paul Ricoeur conçoit le mythe comme interprétation narrative de l’énigme de l’existence[8]. Dans son étude sur le passage du mythique au romanesque dans l’ESJC, Flores montre comment le mythe fut longtemps associé à l’idée de fable, d’invention, de fiction[9]. Par ailleurs, Mircea Eliade écarte le mythe de la notion d’histoire fausse, attribuée à des récits profanes comme les contes, les fables et les Captions. Il place les mythes à côté des histoires vraies et sacrées, où des personnages surhumains vivent dans un temps primordial hors de l’Histoire. Pour Eliade, les mythes concernent intimement le lecteur ou l’auditeur car ils interfèrent directement dans sa condition humaine dans l’univers. Ils racontent comment une réalité a commencé à exister ; ils « décrivent les […] irruptions du sacré (ou du “surnaturel”) dans le Monde », ils constituent le « modèle exemplaire de toutes les activités humaines significatives »[10]. Selon une telle perspective, la réalité se construit à partir du mythe. En ce sens, la fiction romanesque puise autant dans le réel que dans le mythique, s’avérant donc très intéressante à étudier. Toutefois, l’objectif ici n’est que celui de montrer par quels moyens l’ESJC peut être envisagé comme relevant du mythe. Il ne faut certes pas négliger le caractère d’indécidabilité propre à ce type d’analyse. Comme l’écrit pertinemment Northrop Frye, « on pense souvent que les aspects mythiques d’une religion sont des ajouts ultérieurs à ce qui était à l’origine un événement historique, mais aucun texte sacré d’aucune des grandes religions ne nous permet de séparer l’historique du mythique »[11].

Le mythique, pour nous, n’a pas de rapport direct avec la notion d’histoire fausse, mais plutôt d’histoire invérifiable qui défie souvent les lois de la nature. C’est le récit fondateur d’une croyance, d’une doctrine ou tout simplement d’un état de choses. C’est « la chronique du commerce entre les dieux et les hommes »[12], comme l’écrit Frye. Cette dernière acception s’adapte parfaitement à l’intrigue de l’ESJC, où les relations entre le divin et l’humain sont entretenues de manière tragique, car l’un contrôle et manipule l’autre. Tout comme dans la tragédie, ce rapport de forces se complique jusqu’à la précipitation de l’action, caractérisée par la condamnation du héros à la fin du récit. Dans cette perspective, l’univers de l’ESJC renvoie à un monde mythique[13]. Voici comment le narrateur décrit l’arrivée de Marie et Joseph à Jérusalem:

Le Temple apparaît comme si Dieu l’avait posé là à l’instant même, et le souffle subit qui traverse l’air et qui frôle le visage, les cheveux, les vêtements des pèlerins et des voyageurs est peut-être le mouvement de l’air déplacé par le geste divin, car si nous regardons les nuages dans le ciel avec attention, nous pourrons y apercevoir l’immense main qui se retire, les longs doigts souillés de boue, la paume où sont tracées toutes les lignes de vie et de mort des hommes et de tous les autres êtres de l’univers […] (ESJC, p. 75)

Ce passage, tout comme la plupart des récits mythiques, met en scène deux plans, l’un terrestre, inférieur et humain, l’autre céleste, supérieur et divin. Le sentiment d’impuissance du premier envers le deuxième naît nécessairement de la prise de conscience de l’abîme qui les sépare. Ainsi, dans l’ESJC, la pensée de Jésus, dans la grotte où il est né, « s’ouvrit sur l’évidence aveuglante que l’homme était un simple jouet entre les mains de Dieu, éternellement assujetti à ne faire que ce qui plaît à Dieu, soit quand il croit lui obéir en tout, soit quand il s’imagine le contrecarrer en tout » (ESJC, p. 231). L’aspect le plus angoissant du monde mythique vient peut-être d’une idée: ce n’est que le pouvoir qui distingue Dieu de l’homme, car les deux peuvent être physiquement identiques. En d’autres termes, si l’on considère les deux derniers extraits cités supra, on remarque une insistance sur « la main de Dieu », ce qui renvoie à l’idée, véhiculée dans le livre de la Genèse dans la Bible, que l’homme est fait à son image et à sa ressemblance. Bien entendu, dans le roman il est précisé que Dieu peut prendre des formes diverses, humaines ou non. En dépit de cela, l’allure humaine est choisie pour sa participation décisive au récit. Dans l’ESJC, lorsque Dieu, Jésus et Pasteur (le Diable) se rencontrent au milieu de l’océan, le narrateur décrit le premier selon un schème anthropomorphique, soit un Juif habillé comme un homme riche. Si, lors de sa première apparition à Jésus dans le désert, il prend la forme d’une colonne de fumée, d’un nuage, voici comment Dieu se présente dans la barque:

C’est un vieil homme de haute stature avec une barbe cascadante et fournie qui s’étale sur sa poitrine, il a la tête nue, les cheveux épars, le visage carré et fort, la bouche épaisse, laquelle parlera sans que les lèvres semblent remuer. Il est vêtu comme un Juif fortuné, avec une longue tunique magenta, un manteau bleu avec des manches et bordé d’une étoffe d’or, mais porte aux pieds des grosses sandales rustiques qu’on appelle des sandales de marche, montrant par là qu’il n’est sûrement pas une personne avec des habitudes sédentaires. (ESJC, p. 388, nous mettons en italique)

La technique du portrait permet au lecteur de visualiser une personne, c’est-à-dire une réalité matérielle et palpable. Dans ce passage, il a effectivement accès à une description rapide de l’allure de Dieu, comprenant ses traits physiques et ses habits, ce qui est particulièrement étonnant pour une entité spirituelle. Or, le narrateur affirme textuellement que Dieu est non seulement une personne, mais un homme, un être sexué. Bien qu’il s’agisse probablement d’un déguisement, une démythification s’effectue par l’humanisation de la figure de Dieu, évidente dans cet extrait où il apparaît comme n'importe qui, d’un point de vue morphologique. Il est grand, corpulent et barbu, il a une tête, une bouche et des cheveux: c’est littéralement un être en chair et en os. La simple mention de la taille et du format des parties du corps de Dieu attire l’attention du lecteur sur l’aspect anthropomorphique de son portrait. Ainsi, l’anthropomorphisme corrompt le mythe de la divinité spirituelle. Par ailleurs, il n’y a pas de référence à la couleur des yeux, de la peau ou des cheveux de Dieu. C’est là une réserve déconcertante du narrateur, qui est supposé être omniscient et qui pourtant achève le portrait de Dieu avec peu de certitude sur son propre discours: « Quand il sera parti, nous nous demanderons, Comment étaient ses cheveux, et nous ne nous souviendrons plus s’ils étaient blancs, noirs ou châtains, vu son âge ils devraient être blancs, mais il y a des personnes dont la tête devient chenue très tard, c’est peut-être son cas » (ESJC, p. 388). Par ces mots, la narration relativise sa propre omniscience en rétablissant l’aura de doute qui traverse le roman. Dieu est comparé à une personne possible dans la réalité, soit à quelqu’un qui tarde à montrer les signes physiques de la vieillesse. Une lecture attentive de ce passage amène à croire que le narrateur veut omettre des détails plus précis. S’il observe que Dieu a la tête nue et que ses cheveux sont épars, il est difficile qu’il n’ait pas retenu la couleur d’un seul fil. Encore qu’il s’attarde un peu plus sur les habits de Dieu, en ajoutant des informations sur ses tonalités, son portrait s’avère assez lacunaire, tout en donnant l’illusion d’une certaine profondeur. Il ne vise donc pas à renseigner le lecteur sur l’allure de Dieu, mais uniquement à anthropomorphiser celui-ci, à le réduire à l’apparence d’un être humain quelconque. Évidemment, il y a aussi une part d’ironie assez forte dans l’ESJC, notamment dans le traitement du personnage de Dieu, qui, tout comme les autres, fait écho à des modèles carnavalisés[14].

Le changement de présentation de la figure divine lors de ses deux apparitions dans le roman est digne d’attention. Pour établir une alliance avec Jésus dans le désert, Dieu se présente sous forme de colonne de fumée. Il s’agit, à nos yeux, d’une scène typiquement mythologique où l’entité surhumaine se place dans un plan supérieur, car elle exprime une aura de mystère et de puissance. Par contre, sur la barque, où Jésus saura en quoi consistent les termes du contrat, Dieu est comme un Juif riche. On dirait que Dieu choisit son « déguisement » selon les propos de sa rencontre avec Jésus. Il n’est pas anodin que Dieu se « déguise » en homme pour exposer ses plans ambitieux et ses intérêts liés à l’extension de son pouvoir, car, en somme, il se comporte plutôt comme un dictateur, c’est-à-dire un homme qui désire être Dieu pour tout dominer. Frye affirme que « pour la caractérisation des dieux dans les mythes, les modèles évidents sont les humains de la classe dominante qui ont le privilège d’être plus passionnés et plus capricieux que leurs inférieurs »[15]. C’est le cas ici, car l’apparence de Juif riche risque bien de symboliser la classe dominante, avec ses privilèges et ses intérêts. Néanmoins, l’univers de Saramago étant constamment percé par le doute, il faut se rappeler que le narrateur explique avant de livrer le portrait que, dû aux conditions climatiques, l’habit de nuage se confondrait avec le brouillard. Or, dans l’ESJC Dieu peut tout faire et tout contrôler, y compris le climat, rien n’est donc hasardeux. Le monde mythique, marqué par le pouvoir d’une entité supérieure, se manifeste alors à deux niveaux: dans celui du récit, où Dieu façonne les destinées humaines, et dans celui de la narration, où le narrateur impose au lecteur la tonalité de son discours. Dans une telle perspective, le personnage de Dieu peut être envisagé en tant que dédoublement de la figure du narrateur. Nous reviendrons sur cet aspect dans un moment plus approprié au fil de l’analyse.

Les ambiguités par rapport à la nature du monde diégétique sont récurrentes dans le roman de Saramago et insérées dans plusieurs strates du texte. Les lignes suivantes plongent le lecteur dans un univers plus implicitement mythique, où Jésus hésite sur son propre statut ontologique: « Dieu fit lentement un geste affirmatif avec la tête et dit, Oui, tu es mon fils, Comment un homme peut-il être fils de Dieu, Si tu es fils de Dieu, tu n’es pas un homme, Je suis un homme, je vis, je mange, je dors, j’aime comme un homme, par conséquent je suis un homme et je mourrai comme un homme, A ta place je n’en serais pas aussi sûr [...] » (ESJC, p. 389).Ici, Jésus délibère sur sa propre essence, mais il extériorise toute l’ampleur de sa naïveté en se laissant tromper par les apparences. C’est là une scène propre aux récits mythologiques, où le personnage humain, tout en croyant faire preuve de perspicacité, n’atteint jamais celle du personnage divin. La mention sur l’avenir caractérise aussi bien l’écart entre Jésus et Dieu. La connaissance des temps futurs n’appartient qu’aux entités supérieures, l’être humain étant invariablement leurré lorsqu’il fait des assertions sur le futur. Ce passage a une pertinence particulière par rapport à l’axiologie du lecteur : mis à part les miracles, les principaux aspects surnaturels, voire divins, liés à la figure de Jésus, sont l’ascendance paternelle spirituelle et la résurrection. Saramago ignore celle-ci et accorde une importance presque démésurée au doute sur la paternité de Jésus, au point d’en faire une espèce de leitmotiv au fil du roman. L’extrait cité exemplifie également comment oscille la manifestation du monde mythique soit dans le discours du narrateur, soit dans celui des personnages. Puisque ces figures se trouvent à l’intérieur de l’univers romanesque, qui est plus large que celui du mythe à cause de l’appartenance générique du texte, il existe une suspension de la certitude propre au genre, mais liée au projet démystificateur de Saramago. Contrairement aux citations précédentes, dans ce dernier cas c’est Jésus qui affirme être un homme. À l’opposé de ce que la tradition chrétienne attribue habituellement à sa figure de surhomme, incarnation de Dieu sur terre, Saramago privilégie l’aspect humain, c’est-à-dire le corps et ses besoins, l’esprit et ses inquiétudes, voire ses émotions.

Non seulement l’homme et Dieu ont tous les deux la même forme physique, comme on l’a montré, mais ils semblent partager les mêmes passions. Dans l’épisode de la barque, un lecteur averti peut repérer un moment d’ouverture de la psyché de Dieu:

Tu es donc satisfait, dit Jésus, Je le suis et je ne le suis pas, ou plutôt je le serais sans mon coeur inquiet qui me dit tous les jours Eh oui, tu t’es fabriqué là un joli destin, après quatre mille ans de travail et de soucis que les sacrifices sur les autels [...] ne compenseront jamais, tu continues à être le dieu d’un tout petit peuple qui vit dans une partie minuscule du monde que tu as créé avec tout ce qui s’y trouve, alors dis-moi, mon fils, si je peux me tenir pour satisfait quand j’ai tous les jours devant les yeux cette évidence mortifiante [...]. (ESJC, p. 394)

Il n’est pas étonnant que Dieu éprouve des sentiments propres aux humains, puisque, d’après la Bible, l’homme est fait à son image et à sa ressemblance, mais celle-ci est-elle physique, psychologique ou les deux ? L’insatisfaction domine Dieu, alors que Jésus est possédé par la culpabilité la plus poignante. L’inquiétude, l’angoisse, l’insatisfaction font partie du grand répertoire des passions qui, dans une perspective rhétorique, constituent « le moyen décisif de la persuasion »[16]. Or, ce discours enflammé que Dieu prononce n’a d’autre but que celui de convaincre Jésus, de l’engager à former une alliance. Mais un lecteur attentif se rend compte que l’éloquence n’est absolument pas nécessaire pour assurer la participation de Jésus dans les projets de Dieu. Jésus lui aussi sait qu’il ne peut pas y échapper. L’influence divine sur la terre est certes grande, mais pas illimitée, car d’autres peuples ont d’autres croyances et adorent d’autres dieux. Néanmoins, Dieu exerce spécifiquement sur le peuple juif un pouvoir indéniablement absolu. Jésus se sent doublement outragé en ce sens, parce qu’il est incontournablement soumis à ce pouvoir et, comble de l’impuissance, il est encore obligé d’aider Dieu dans l’élargissement de sa domination sur d’autres civilisations. Les paroles suivantes expriment un dernier effort de Jésus, en vain évidemment, pour se délivrer d’une autorité suffocante et dégoûtante qui fait obstacle à sa liberté:

Je romps le contrat, je me sépare de toi, je veux vivre comme un homme quelconque, Paroles inutiles, mon fils, tu n’as pas encore compris que tu es en mon pouvoir et que tous ces documents cachetés que nous appelons accord, pacte, traité, alliance, dès lors que j’y figure en qualité de partie, ne peuvent contenir qu’une seule clause [...] une clause sans fioritures qui stipule Tout ce que prescrit la loi de Dieu est obligatoire, y compris les exceptions [...]. (ESJC, p. 396)

Un homme quelconque n’est pas fils de Dieu et ne peut pas prétendre négocier une entente avec Lui ; c’est à ce moment de l’intrigue que Jésus se rend compte véritablement de sa faute. Il n’avait « rien appris », selon les paroles de Pasteur, lorsqu’il a sacrifié la brebis égaréedans le désert pour sceller le pacte avec Dieu. D’ailleurs, ce genre de rituel symbolisant un accord fait écho à certaines scènes propres aux récits mythologiques. La lecture minutieuse de ce passage, en résonance avec ledit épisode du désert, permet d’entrevoir Jésus comme le double de la brebis. D’abord, il faut mentionner que, lorsque Jésus fait connaissance de Pasteur dans la grotte et lui demande son nom, il entend les paroles suivantes: « Pour mes brebis je n’ai pas de nom, Je ne suis pas une de tes brebis, Qui sait, [...] » (ESJC, p. 239). Comme toujours le doute accompagne les tensions discursives, il sert peut-être justement à signaler la polysémie à un lecteur moins attentif. Donc, ce n’est pas sans ambiguïtés que Pasteur prononce solennellement « Je te reçois dans mon troupeau » (Ibid.). En s’apercevant que la loi de Dieu est obligatoire, Jésus se rebelle comme une brebis emmenée à l’autel, car il veut vivre comme « un homme quelconque », néanmoins, ses paroles sont « inutiles », elles ne changeront pas son destin déterminé par l’instance supérieure. Dieu exerce autant sur Jésus que sur l’humanité un pouvoir incontestable et incontournable. C’est la seule distinction entre Lui et les hommes, pour le reste il n’y a que reflet de l’Un sur les autres. L’univers mythique est marqué essentiellement par le manque d’espoir. Face au pouvoir absolu de Dieu, la liberté de l’homme tout simplement s’écroule. Jésus est comme une marionnette entièrement contrôlée par un manipulateur impitoyable, qui s’exclame que « l’homme est la meilleure chose qui pouvait arriver aux dieux » (ESJC, p. 397).

Jusqu’ici, nous avons tenté de répertorier les aspects de l’ESJC constitutifs de ce que le lecteur peut considérer comme relevant du mythe. Saramago, grâce à la représentation d’un univers hybride où le mythe n’est qu’une des composantes majeures du récit, exprime une vision tragique du monde, où l’homme est impuissant devant la souveraineté tyrannique de Dieu. Puisque le mythe selon Frye constitue « le récit des relations entre Dieu et les hommes », et que Jésus dans l’ESJC est peint sous une forme très humaine en regard de Dieu le Père, le roman de Saramago construit un monde mythique. Par ailleurs, il y a une autre acception moderne du mythe, qui correspond selon Mircea Eliade à une « tradition sacrée, révélation primordiale, modèle exemplaire »[17]. Elle s’adapte bien au cas étudié: Saramago reprend la mythologie judéo-chrétienne dans le sens où il réélabore l’origine du christianisme à partir de la biographie de la vie privée de Jésus. Par la reprise du mythe, Saramago remet en question les dogmes du christianisme et l’idéologie religieuse qui ont surgi grâce à l’avènement de Christ. Dans sa lecture de l’ESJC, Flores montre que, autant dans la culture grecque classique que dans la pensée judéo-chrétienne, le mythe fut associé à « mensonge », « fable », « fiction », histoire vécue dans un temps primordial hors de la réalité, impossible à remonter, à préciser, relevant donc de la littérature et non de la religion[18]. À l’opposé, l’histoire de Jésus ne constituerait pas un mythe à cause de l’historicité de sa figure. La mort et la résurrection se sont passées dans un temps historique précis où Pilate était gouverneur de la Judée et Hérode Antipas, tétrarque. Nous pouvons également affirmer avec Conceição Flores que le mythe « explique et sanctionne l’ordre social et cosmique en vigueur, il a la fonction étiologique, d’explication des origines, et l’axiologique, de fixation des valeurs »[19]. Par rapport au roman de Saramago cette définition fait référence au projet alternatif du narrateur, qui prend le mythe à contre-pied. Il réexplique les origines du christianisme en relevant différentes causes pour les mêmes effets, d’une part, et il propose des valeurs à l’envers des originaux: le raisonnement éthique au lieu de la foi aveugle, la désobéissance au lieu de la soumission, la relativisation au lieu de la généralisation, pour ne citer que les plus pertinents. En somme, en dépit de la difficulté à vérifier la véracité des récits mythiques, ceux-ci se projettent comme des discours de vérité, en dessinant les origines d’un état de choses et, du coup, en exprimant des valeurs et des idées.

À partir de la tripartition de base proposée par Pavel entre mythe, fiction (ou représentation) et histoire, Jouve essaie d’établir les frontières du personnage à travers des critères plus précis, soit son éventuelle parenté avec des figures mythiques, la mise en évidence de son caractère fictionnel ou son degré de réalité. En ce qui concerne le mythe, le critique affirme que « la perception du caractère mythique d’un personnage est fonction de son renvoi intertextuel à une tradition »[20]. Une telle position s’avère suffisamment large pour embrasser une multitude de cas, comme le montre l’exemple à partir du personnage de James Bond, qui constituerait, selon Jouve, le mythe du surhomme, marqué par l’indifférence devant la mort. Jouve considère ainsi Fantômas, Arsène Lupin et Tarzan, entre autres figures parues avant Bond, comme un ensemble mythique. En ce sens, il y a un considérable élargissement de la conception du mythe examinée jusqu’ici, une fois que Jouve y introduit la dimension littéraire et n’y suppose plus l’interaction avec les divinités. Par rapport à l’ESJC, le mythe risque d’être envisagé dans une telle optique par des lecteurs qui approchent la Bible comme littérature à thématique idéologique et religieuse, avec des caractéristiques qui vont de l’aventure (dans des histoires comme celles de Noé et Jonas) au drame (individuel, familial ou collectif dans des histoires comme celles d’Adam et ses rejetons ou de la Tour de Babel), de la poésie (le Cantique des cantiques) à la tragédie (les Évangiles). La figure de Jésus serait donc fondatrice d’une tradition littéraire marquée par le sacrifice d’une victime innocente, alors que des personnages comme par exemple Étienne Lantier, dans Germinal de Zola, en serait des héritiers.

Quoique l’univers créé par Saramago dans l’ESJC ne cesse de renvoyer à certains aspects mythiques, il faut convenir que Jésus est traité comme un personnage romanesque. L’univers hétérogène construit par Saramago a recours à des modalités visiblement fictionnelles. Dans cette section, nous verrons à répertorier et à analyser les traits les plus pertinents de la fiction dans le monde de l’ESJC. Pour mieux comprendre les frontières des personnages, nous essayerons de préciser celles de la fiction, à travers l’étude de notions comme « complétude » (ou incomplétude) de mondes, « monde possible », « histoire possible » et « oscillation générique ».

Tout d’abord, commençons par les rapports entre personnage et fiction. Le critique brésilien Antonio Candido définit le statut particulier du personnage romanesque en littérature de la manière suivante:

En soulevant la question de la ressemblance, Candido oriente sa définition ontologique du personnage vers la taxinomie générique. Effectivement, on détermine habituellement une structure minimale nécessaire au personnage de roman, soit son appartenance à un récit en prose assez long pour lui donner une épaisseur et sa construction axée sur une représentation de la psychologie. Bien entendu, il s’agit d’une certaine conception du roman, celle du roman réaliste au sens large du terme. Dans une telle perspective, les effets de lecture liés aux figures romanesques ne sont pas nécessairement présents dans les autres genres littéraires, étant donné que le roman possède son propre mode de réception. En guise de contextualisation de la position de Candido dans l’ESJC, il faut préciser que les personnages en question ne constituent pas exactement des « créations de l’imaginaire », mais des figures issues directement du monde de références du lecteur. Si le personnage le plus imaginé et inventé rend souvent une impression d’authenticité, que peut-on dire de Jésus, inévitablement présent dans l’univers de connaissances de tout lecteur occidental, au moins, avant même la lecture du roman? Lorsque l’on parle de fiction, il s’avère nécessaire de préciser certaines notions et de se positionner face à certaines oppositions. Par exemple, le roman relève-t-il uniquement de la fiction ou d’un mélange de fiction et de monde « réel », dans ce cas, issu de la croyance religieuse? En quoi consiste les notions de complétude et d’incomplétude de mondes? Quelle différence y a-t-il entre monde possible et monde réel?

Commençons par le problème du genre romanesque: un roman en théorie relève-t-il seulement de la fiction ou d’un mélange inévitable de fiction et de réalité? En ce qui concerne le corpus retenu, la réponse est plus ou moins évidente. Mais on aimerait plutôt discuter des enjeux autour du concept de « vérité de la fiction » qui découle d’une telle question. Rappelons que le débat est toujours axé sur les frontières du personnage, sur l’influence que la nature des mondes représentés excerce sur la saisie du personnage par le lecteur. Dans « Pour un statut sémiologique du personnage », Philippe Hamon propose un modèle sémiotique axé sur la sémantique (sens) , la syntaxe (programmes narratifs) et la pragmatique (effets produits chez l’allocutaire)[22]. Néanmoins, sa conception se construit dans l’immanence, parce que le personnage demeure strictement réductible aux signes textuels. Dans une approche plus communicative, Jouve étudie la force perlocutoire du texte, c’est-à-dire sa capacité à agir sur le lecteur, ce qui nous amène à aborder les frontières du personnage en fonction de son appréhension par le lecteur. Toutefois, il faut reconnaître que dans les deux perspectives le monde représenté sert de support nécessaire à l’approche du personnage par le lecteur.

Le monde décrit dans l’ESJC fait référence explicite à la réalité, à savoir la Palestine des trente premières années de notre calendrier dit grégorien, adopté par consensus. Bien que le narrateur fasse un effort immense pour reconstruire cet univers réel dans la fiction de la manière la plus fidèle possible, en théorie et comme le rappelle Montalbetti « les géographies référentielles et les géographies fictionnelles sont étanches, et ne peuvent se recouvrir »[23]. Cette position prévoit un statut particulier aux espaces fictionnels, conçus comme autonomes et indépendants de la spatialité du monde de références du lecteur. Certains théoriciens, comme Candido, de même que certains praticiens, comme Thomas Mann[24], affirment que les villes qui existent dans le monde réel se « fictionalisent » dans le contexte de la fiction, puisqu’elles jouent un rôle dans un monde imaginaire. Suite à ce raisonnement, les personnes de la réalité contemporaine ou historique deviennent inévitablement des personnages de fiction si elles sont insérées dans un monde fictionnel, soit d’une manière directe, lorsqu’elles y prononcent des énoncés, soit d’une manière plus indirecte, lorsqu’elles apparaissent dans les pensées, les visions ou les discours d’un personnage de fiction. Néanmoins, d’autres théories définissent le roman comme lieu d’un subtil mélange de fiction et de réalité. C’est notamment le cas de John Searle, pour qui le monde de la fiction est constamment percé par des « îlots référentiels »[25]. Chez Saramago, les références à l’intertextualité sont abondamment récurrentes, soit à partir des personnages, soit à partir des nombreux espaces décrits. Un regard panoramique sur le Nouveau Testament et le roman de Saramago montre qu’ils suivent de manière semblable le même fil conducteur. Dans les deux textes, une certaine importance est accordée à la conception de Jésus, à l’annonciation de l’ange et aux péripéties liées à sa naissance. Le roman décrit en plus la mort de Joseph et l’adolescence de Jésus, reprenant ensuite les Évangiles par la référence aux enseignements, aux apôtres et aux événements déclencheurs de la crucifixion. Les quatre évangélistes expliquent les circonstances et évoquent la scène de la résurrection de Jésus, épisode complèment nié par Saramago. Néanmoins, la différence structurale majeure entre les deux oeuvres réside plutôt en un déséquilibre des proportions textuelles. Dans les Évangiles, les discours des protagonistes étant le plus important, la narration est compacte et elliptique. Par contre, dans le roman, nombre d’aspects sont largement développés: la narration, les descriptions, les commentaires, les comparaisons, etc. Dans ses grandes lignes, l’histoire se répète donc comme dans la « réalité » décrite par la Bible, mais la fiction semble modifier les causes et les conséquences de ces étapes. Ce processus de mise en fiction est rendu possible grâce à deux aspects. Le premier, d’ordre chronologique, consiste à combler les lacunes des Évangiles canoniques sur la vie de Jésus entre son enfance et l’âge mûr, les années obscures entre l’adolescence et le début de la trentaine, environ. Saramago consacre justement la majorité des pages à la description de la vie privée de Jésus pendant cette époque. Le deuxième aspect est d’ordre logique: il est impossible de peindre des personnages comme Jésus, Joseph, Marie, Dieu ou le Diable de manière humanisée sans tomber dans la fiction, voire dans l’invention. Dans la Bible, ces personnages correspondent à des modèles surhumains et il n’y a aucune ouverture à leur psyché respective.

En ce qui concerne de telles caractéristiques de la fiction, Jouve affirme que l’univers du roman se caractérise par son absence d’autonomie selon un point de vue à la fois formel et sémiotique. Formel, étant donné que le texte ne peut pas décrire exhaustivement un monde, et sémiotique, parce qu’un monde alternatif complet est inimaginable, tout comme il est impossible de décrire comme complet le monde réel. On pourrait également citer Umberto Eco, qui affirme que « les mondes fictionnels sont des parasites du monde réel. Il n’existe aucune règle relative au nombre d’éléments fictionnels acceptables dans une oeuvre »[26]. Toutefois, Eco rappelle qu’il faut comprendre que tout ce que le texte ne différencie pas explicitement du monde réel correspond à ses lois et à ses conditions. Ce raisonnement vaut surtout pour les histoires entièrement inventées ou reprises sans que les sources soient évidentes. Pourtant, cela n’empêche pas de s’appliquer à notre corpus, un cas où l’intertextualité fait de l’ESJC une espèce de « parasite » de la Bible. À cet égard, le lecteur de Saramago peut se demander si les détails non mentionnés dans son roman correspondent ou non au livre sacré des chrétiens. On aurait tendance à répondre par la négative, puisque cet évangile romanesque constitue une version parmi d’autres, comme le suggère le narrateur lui-même. Son but consiste précisement à discuter des lacunes, des points ambigus ou incomplets de l’histoire de Jésus, ce qui ne peut pas avoir lieu sans le recours à la fiction : « D’aucuns protesteront, disant que pareils détails exégétiques ne contribuent en rien à l’intelligence d’une histoire finalement archiconnue, mais le narrateur de cet évangile n’estime pas que ce soit la même chose, ni en ce qui concerne le passé ni en ce qui concernera l’avenir, d’être annoncé par un ange du ciel ou de l’enfer […] » (ESJC, p. 135). On remarque que le narrateur délibère à propos de l’identité de l’ange annonciateur. Encore que ce genre de questionnement sème le doute chez le lecteur et le prépare évidemment à ce qui suit, à ce moment du récit l’instance narratrice demeure dans l’indécidabilité. Ce sera le personnage de Dieu lui-même qui se chargera d’informer Jésus et, indirectement, le lecteur. Cet extrait sur les « détails exégétiques » exemplifie bien le caractère subversif de l’Évangile de Saramago, car dans son oeuvre le lecteur est porté à douter et à réfléchir sur des épisodes qui relèvent, bien entendu, d’un domaine dogmatique, incontestable, impossible à remettre en question. L’ange annonciateur est, dans la tradition chrétienne, un émissaire de Dieu et, ce faisant, un « bon » ange. Dans cette perspective, on comprend pourquoi l’ESJC se présente comme une version romanesque des évangiles canoniques: il est une version, parce qu’il propose un nouveau regard sur des faits déjà connus par tout lecteur, il est romanesque parce qu’il a besoin de la fiction pour construire une telle optique. De surcroît, un deuxième aspect vient corroborer l’idée que l’ESJC s’écarte de la Bible cette fois par les éléments textuellement omis, c’est-à-dire par des « détails » non mentionnés. Si le narrateur ne décrit pas la totalité des faits, c’est parce qu’il doit inévitablement procéder à une sélection, à un choix parmi les éléments qu’il juge être pertinents pour son histoire. Dans l’ESJC, le responsable de la narration ne cache pas son omniscience, au contraire, il la souligne:

La nuit s’est faite aurore, deux fois la lumière de la lampe est morte et deux fois elle a ressuscité, toute l’histoire de Jésus que nous connaissons déjà fut narrée, y compris même certains détails qu’à l’époque nous n’avions pas jugé intéressants et de nombreuses pensées que nous avions laissées échapper, non pas que Jésus nous les ait dissimulées mais tout bonnement parce que nous ne pouvions pas, nous, évangéliste, être partout à la fois. (ESJC, p.328)

À l’opposé de ce qui se passe dans l’extrait précédent, les détails ne sont pas considérés comme révélateurs ou nécessairement utiles à la compréhension du récit. Dans un monde de fiction, les possibilités et les potentialités du récit demeurent infinies. Celui qui raconte l’anecdote est conscient qu’il ne peut pas tout dire, tout décrire, tout commenter, tout expliquer, conscient que tout roman produit des blancs volontaires ou involontaires. À cet égard, Jouve en distingue deux types: l’absence réfléchie d’une notation et la notation explicite d’une absence. Pour le critique, les espaces d’indétermination du texte doivent être comblés par le lecteur, qui est indispensable à la motivation textuelle. Par rapport à l’extrait cité, il se trouve que ce type de discours n’empêche pas la manifestation d’un « effet de réel »[27] à l’envers. Si, pour Roland Barthes, la gratuité du détail représente un dispositif de dissimulation de la fiction, Saramago propose le contraire pour atteindre le même but. Cette démarche inverse pour souligner le haut degré de réalité du récit, c’est l’omission avouée des aspects mineurs de l’intrigue. Tout y est imbriqué à un point tel que, pour faire vite en évitant de déranger ou même de confondre le lecteur avec des digressions inutiles, la narration se permet de reconnaître ses propres limites. Comme dans le monde réel, régi par les lois de la physique qui postulent qu’un même corps ne peut pas occuper deux espaces différents simultanément, le narrateur-évangéliste affirme ne pas être capable d’être « partout à la fois ». Dans le temps réel, ainsi que dans le temps de la fiction, chaque focalisation est bien sûr unique à un moment précis d’une temporalité donnée. Nous reviendrons sur ce point lorsque nous approcherons de façon plus directe le narrateur dans ses rapports avec le lecteur.

Une clé pour nous aider à mieux départager la difficile frontière entre fiction et réalité se trouve dans la notion de complétude et d’incomplétude des mondes. Candido est de l’avis que le monde de la fiction est complet, car le lecteur a une vision intégrale du personnage, en tout cas beaucoup moins fragmentée que celle d’une personne réelle.

[...] le roman, lorsqu’il approche les personnages de façon fragmentaire, ne fait que reprendre, sur le plan de la technique de la caractérisation, la manière fragmentaire, insatisfaisante et incomplète avec laquelle nous élaborons la connaissance de nos semblables. Toutefois, il y a une différence majeure entre les deux positions: dans la vie, la vision fragmentaire est immanente à notre propre expérience; c’est une condition que nous n’établissons pas, mais à laquelle nous sommes soumis. Dans le roman, elle est créée, établie et rationnellement conduite par l’écrivain, qui délimite et enferme, dans une structure élaborée, l’aventure infinie qui est, dans la vie, la connaissance de l’autre. D’où le besoin de simplification, qui peut consister en un choix de gestes, de phrases, d’objets signifiants, qui marquent le personnage pour l’identification du lecteur, sans toutefois diminuer l’impression de complexité et de richesse.[28]

Candido appelle « logique du personnage » l’unité psychique complexe qu’un romancier élabore autour d’une figure. Encore que le lecteur ne puisse repérer qu’un ensemble réduit de traits physiques et psychologiques, il se trouve que le personnage de fiction possède l’apparence ontologique d’un être complet. Selon le critique, cette idée de complétude se manifeste grâce à la capacité qu’a l’écrivain de combiner, de répéter et d’évoquer certains éléments fondamentaux dans des contextes variés. Dans une telle perspective, on a l’impression que le monde dans lequel s’insère le personnage devient un univers clos, délimité par le narrateur.

Cependant, d’autres théoriciens envisagent les mondes de la fiction comme étant incomplets. C’est notamment le cas de Thomas Pavel, pour qui « un texte ne saurait [...] représenter qu’une infime partie de la description de son univers »[29]. Le monde décrit par le narrateur de l’ESJC n’est que partiellement représenté dans le texte. Cette caractéristique est discrètement mise en évidence par le récit lui-même. L’extrait déjà cité où le narrateur avoue l’impossibilité de tout rendre compte à propos de la vie et des pensées des personnages constitue certes l’exemple le plus flagrant. Une lecture attentive du roman de Saramago permet le repérage d’autres moments où l’incomplétude est sinon soulignée, du moins suggérée. À titre d’exemple, observons ce qui se passe lorsque le narrateur met le récit en suspens pour faire une assez longue digression sur la façon dont les hommes de toutes les époques sont « mentalement contemporains », parce qu’ils éprouvent les mêmes sentiments et sont la proie des mêmes doutes existentiels: « Distraits par ces réflexions qui sont loin d’être négligeables par rapport à l’essence de l’évangile que nous exposons, nous avons oublié de suivre, comme il serait de notre devoir, ce qui reste encore du voyage du fils de Joseph à Jérusalem devant laquelle il vient tout juste d’arriver, sans argent mais sain et sauf […] » (ESJC, p. 209-210). Il s’agit bien entendu de l’explicitation d’une ellipse, qui sert à marquer l’écoulement du temps et l’absence d’événements pertinents pendant la période citée. Dans le récit, l’obligation majeure du narrateur est évidemment celle de raconter. Genette, en répertoriant les activités du narrateur, affirme que la fonction narrative est la plus importante et donc essentielle à la construction du récit[30]. Le narrateur de Saramago n’arrête pas la narration pour émettre des commentaires, mais au contraire, il semble laisser l’action se dérouler toute seule, à son propre rythme. Une telle caractéristique montre encore une fois l’incapacité du récit à rendre compte de la totalité de l’univers auquel il renvoie. Ce type de procédé utilisé par le narrateur confère au monde raconté une aura d’autonomie et d’authenticité, ce qui peut provoquer chez le lecteur un sentiment de doute quant au statut fictionnel du roman. L’illusion d’indépendance ainsi structurée (le monde raconté existant en dépit des ellipses ou digressions du récit), la fiction se trouve dissimulée à l’extrême, jusqu’au renversement des rôles: ce n’est pas le narrateur qui à son gré manipule le personnage mais celui-ci qui, grâce à son mouvement apparamment spontané à l’intérieur de son monde, attire l’attention de l’instance narratrice.

Pour examiner le personnage en tant que « figure représentée », Jouve distingue quatre degrés de la représentation fictionnelle, où le plan de l’énonciation constitue le critère déterminant. L’énonciateur du récit peut reconnaître explicitement la fictionnalité du personnage, la reconnaître implicitement, ne pas la reconnaître ou la dissimuler. Selon Jouve, la reconnaissance explicite du caractère fictionnel du personnage est signalée par les adresses directes du narrateur au lecteur, qui sont relativement récurrentes dans l’ESJC, mais d’une manière plus subtile que dans l’exemple de Jacques le Fataliste et son maître cité par Jouve. Chez Saramago, il n’y a pas de vocatif explicitant le lecteur comme destinataire, les adresses ayant deux formes de prédilection. L’une cite littéralement l’allocutaire du message à la troisième personne du singulier: « [...] que le lecteur de cet évangile regarde un portrait de sa mère enceinte de lui et qu’il nous dise s’il est capable de s’imaginer là-dedans » (ESJC, p. 224). L’autre est exprimée de façon plus impersonnelle, car elle semble se diriger vers le lecteur, enfin elle le suppose tout de même. Il s’agit de l’emploi presque abusif du pronom pluriel de première personne. « Nous » a l’air de renvoyer assez souvent à la combinaison narrateur + lecteur (je + tu). Un exemple suffira à illustrer la problématique de l’identification de l’énonciateur, le voici: « c’est un mensonge éhonté, nous le savons [...] car si nous donnons assez de temps au temps, un jour viendra immanquablement où la vérité deviendra mensonge et le mensonge vérité » (ESJC, p. 203). À l’égard du deuxième niveau de la représentation, Jouve affirme que la reconnaissance implicite du caractère fictionnel est fondée sur une absence de sérieux dans la présentation du personnage. Cette caractéristique est évidente tout au long du roman grâce à l’ironie qui imprègne le texte : « Joseph passa sans difficultés les épreuves d’aptitudes auxquelles un contremaître de charpentiers le soumit, résultat inattendu qui devrait nous conduire à nous demander si nous n’avons pas été un peu injustes dans les commentaires défavorables que nous avons faits depuis le début de cet évangile à propos de la compétence professionnelle du père de Jésus » (ESJC, p. 96).

Le troisième degré, celui de la non-reconnaissance, se caractérise par la neutralité de l’instance narratrice. Chez Saramago, ce genre de situation est plutôt rare, le narrateur ne suspend jamais l’opinion pour longtemps, de sorte que le lecteur ne peut jamais être sûr de la neutralité de son discours. Le dernier niveau consiste à dissimuler le personnage derrière la figure du narrateur à travers une narration autodiégétique et ne s’applique donc pas dans notre corpus. Bref, dans l’ESJC le narrateur se place la plupart du temps dans la reconnaissance implicite de la fictionnalité des personnages. Cette position n’est pas figée, à l’opposé, elle oscille entre la reconnaissance explicite, grâce aux contacts avec le lecteur, et l’impartialité. Une telle variation empêche le récit de tomber dans le registre de la comédie, vu que le roman aborde un sujet tragique et que l’ironie sert plutôt d’élan à la réflexion qu’au divertissement du lecteur.

Par ailleurs, puisque l’on a parlé de l’incomplétude inhérente au monde de l’ESJC, encore qu’elle existe pour tout monde fictionnel malgré les efforts des créations littéraires tendant vers le réalisme, un dernier aspect mérite d’être discuté ici. Il s’agit de la notion de monde possible dont la définition ne fait pas exactement l’objet d’un consensus, car elle recouvre un terrain multidisciplinaire. Thomas Pavel, théoricien de la fiction, s’approprie l’expression monde à partir de la métaphysique de Leibniz, mais il apporte quelques ajustements. Pour le critique, les mondes possibles renvoient à des univers « saillants », soit « des structures duelles dans lesquelles l’univers secondaire est essentiellement novateur et contient des entités et des états de choses sans correspondant dans le premier univers »[31]. À cet égard, les mondes possibles constitueraient des états de choses alternatifs, parce que plus larges. En sémiotique textuelle, Umberto Eco appelle mondes possibles les « événements ou états de choses prévus ou imaginés par le lecteur »[32]. Ces deux perspectives seront examinées séparément. La première sera discutée immédiatement, la deuxième, au fil du troisième chapitre de ce mémoire, étant donné qu’elle fait référence aux prévisions que le lecteur fait à travers l’action des personnages.

Tout d’abord, il faut préciser que, dans le cadre spécifique de l’ESJC, l’idée de monde possible se rapproche de celle d’histoire possible, au sens où le roman le suggère à la fin de l’incipit, lorsque narrateur parle de celui qui soigne les blessures des condamnés: « [...] il n’a pas fait de différence entre Jésus et les Larrons, pour la simple raison que toutes ces choses sont choses de la terre, qu’elles restent sur la terre et qu’elles servent à façonner la seule histoire possible » (ESJC, p.18). Mais par quelles facettes le roman de Saramago peut-il être envisagé comme un monde possible au sens où Pavel l’entend? L’ESJC a déjà été étudié selon la perspective de la parodie, qui est une modalité de la fiction basée sur l’imitation burlesque d’une oeuvre sérieuse. Or, il ne s’agit pas d’une « oeuvre » quelconque dans ce cas-ci, mais de la Bible, d’un texte sacré, c’est-à-dire « qui appartient à un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d’un sentiment de révérence religieuse », comme le définit Le Robert. Indépendamment des croyances de son lecteur, le Nouveau Testament se donne comme reflet d’une réalité historique, faisant donc référence à des personnes et à des lieux proposés comme vrais. Cependant, rappelons que Saramago appose l’inscription « roman » au-dessous du titre de son Évangile. Non seulement le paratexte avise le lecteur attentif qu’il est sur le point d’entrer dans un univers fictionnel, mais l’incipit aussi. La toute première phrase et la toute dernière de l’incipit, délimité par le premier chapitre du récit, convergent vers une attestation implicite du statut fictionnel du roman. Il y a certes une indéniable ambiguïté fortement présente dans les deux exemples. Soit les énoncés suivants: « […] la bouche ouverte lance un cri que nous ne pouvons pas entendre car rien de cela n’est réel, nous n’avons sous les yeux que du papier et de l’encre, rien de plus »et, pour clore l’incipit « […] toutes ces choses […] servent à façonner la seule histoire possible », passage dans lequel le narrateur fait référence à la différence d’attitude que l’on a envers Jésus, d’une part, et envers les larrons, d’autre part. Le premier exemple peut être interprété par « nous sommes dans la fiction » encore qu’il soit impossible de préciser si le narrateur parle seulement de la figure qu’il décrit, du texte que le lecteur a sous les yeux, ou même des deux à la fois. Le deuxième exemple avertit le lecteur que la fiction est le seul moyen d’échapper au dogme, aux préjugés et aux conventions morales qui dominent la réalité. Distinguer le bien du mal équivaut à accepter la seule histoire possible, c’est-à-dire celle qui est racontée par l’Église catholique. À partir de la fin de l’incipit, le narrateur recommence une autre histoire possible, inacceptable dans la réalité, mais parfaitement légitime dans un contexte fictionnel. Il s’agit d’un récit où les concepts de Bien et de Mal s’écroulent, étant donné qu’il y a une inversion des figures auxquelles ils se rattachent. En ce sens, Saramago met en scène un Dieu qui n’incarne pas la bonté, mais l’égoïsme, tandis que le Diable est marqué par un humanisme touchant et une prétendue méchanceté constamment neutralisée.

À la lumière de ces remarques, il est aisé d’entrevoir l’ESJC comme un deuxième monde possible, un univers alternatif où les choses se passent différemment du premier: Joseph admet sa faute, Jésus vit maritalement avec Marie de Magdala, Marie doute que Jésus soit le fils de Dieu, etc. Néanmoins, il semble plus approprié de parler d’histoire possible dans ce cas, d’abord parce qu’il s’agit d’un terme employé dans le récit, ensuite à cause du fait que le monde représenté demeure vraisemblablement le même. L’histoire ne change que dans ses méandres, étant donné qu’autant dans la Bible que dans l’ESJC nous passons pratiquement d’un même état initial (annonciation) à un même état final (crucifixion). On dit pratiquement, car dans la fiction de Saramago il y a l’ajout de la conception au début du récit et, à la fin, le retrait de deux passages bibliques majeurs qui perdent toute signification dans le roman. Ces deux scènes correspondent au salut de Barrabas par le peuple et la résurrection de Jésus dont Marie-Madeleine est le premier témoin selon les évangiles canoniques. Quel serait alors le sens de ces changements fictionnels dans l’ESJC? La représentation inédite de la scène de la conception est le moment où, déjà au tout début du roman, le narrateur privilégie le doute essentiel sur la vraie paternité de Jésus. Cette incertitude persistera jusqu’à la scène de la barque, où Dieu explique d’un point de vue purement utilitaire qu’il a mêlé sa semence à celle de Joseph : « Il est vrai qu’en général dans ces affaires il n’est pas prudent de faire montre de certitude, encore moins de certitude absolue, mais moi cette certitude je l’ai, cela sert à quelque chose d’être Dieu » (ESJC, p. 391). La représentation de cette scène primaire ne vise pas uniquement à semer le doute chez le lecteur mais à contester le dogme de la Sainte Vierge, lié à la figure de Marie. Dans une autre perspective, l’omission de la scène où le peuple condamne Jésus en acclamant Barrabas n’a d’autre but que celui de dénoncer Dieu comme le vrai responsable de la mort de Jésus. Saramago refuse de mettre en scène le mécanisme du bouc émissaire, car celui-ci est incompatible avec le système de pouvoir absolu en vigueur dans le monde mythique de son récit, comme on l’a déjà démontré plus haut. En ce qui concerne le dernier refus de l’auteur, celui d’inclure la résurrection de Jésus dans l’histoire possible qu’il raconte, il est difficile d’aller au-delà de quelques hypothèses. Tout au long de nos maintes lectures de l’ESJC, aucune récurrence n’a été repérée ni pour le nom « résurrection » ni pour le verbe « ressusciter ». Or, ignorer l’aspect le plus significatif du pouvoir de Dieu sur la vie de Jésus, c’est nier l’essence, la doctrine d’un évangile, dont l’étymologie signifie « bonne nouvelle ». Tout comme dans l’incipit, le roman se termine sur la scène de la crucifixion de Jésus, qui finalement se trouve dépourvue de toute signification: elle n’est plus un sacrifice nécessaire au salut de l’humanité ni à la vie éternelle comme dans la Bible, mais tout simplement un assassinat à l’intérieur d’un stratagème pour élargir la domination divine. L’Évangile de Saramago, loin d’annoncer une bonne nouvelle, communique au contraire un sentiment d’impuissance et de désespoir de l’homme face à Dieu. Celui-ci constitue un exemple de renversement de la « seule histoire possible » façonnée par la pensée chrétienne. Une telle démarche sert, sinon à subvertir le texte biblique, du moins à faire réfléchir le lecteur sur le sujet.

Bref, dans cette partie dédiée aux traits de la fiction dans l’ESJC, certains aspects pertinents pour l’approche du personnage ont été relevés à partir de l’analyse du monde décrit dans le roman. Les frontières sont brouillées au fil de la narration, mais il n’en demeure pas moins que la nature des figures qui habitent cet univers sont également hybrides. Saramago reconstruit un monde à l’image d’une réalité historique spécifique, dans laquelle il place des personnages également historiques. C’est alors au niveau de la dynamique narrative qu’intervient la fiction. L’action des personnages, encore qu’elle corresponde de façon générale à l’itinéraire tracé par les évangélistes canoniques, ne se déroule que par le recours à la fiction. Il en va de même pour les pensées et les discours, qui constituent des « actions mentales », des mouvements de la psyché des personnages. Le lecteur du Nouveau Testament n’a pas accès aux pensées de Jésus, Joseph ou Marie, ni aux paroles de Marie-Madeleine. C’est dire que le récit de Saramago va bien au-delà des sources attestées de la vie de Jésus, quoique celles-ci risquent de ne pas correspondre à un ensemble de faits véridiques : l’histoire n’est pas toujours un exposé factuel et exact d’événements réels. Malgré cela, on conçoit la fiction comme moteur du récit car les moments les plus tendus du roman ont toujours recours à des modalités éminemment fictionnelles, comme par exemple le ressort dramatique atteint dans les dialogues théâtralisés :

Le seul Dieu c’est moi, je suis le Seigneur et tu es mon Fils, Des milliers mourront, Des centaines de milliers, Des centaines de milliers d’hommes et de femmes mourront, la terre s’emplira de cris de douleur, de hurlements et de râles d’agonie, la fumée des bûchers voilera le soleil, la graisse des suppliciés grésillera sur les braises, l’odeur donnera le frisson et tout cela sera de ma faute, Pas de ta faute, pour ta cause, Père, éloigne de moi ce calice, Que tu le boives est la condition de ma puissance et de ta gloire, Je ne veux pas de cette gloire, Mais moi je veux cette puissance. (ESJC, p. 416)

Dans la scène de la barque, peut-être la plus importante du roman à cet égard, mais également dans celle du Temple ou de l’aveu de Marie, le lecteur se sent transporté dans une salle de théâtre. Le style du narrateur, marqué par l’absence de ponctuation et de signes typographiques, qui traditionnellement séparent les répliques des personnages, favorise ce sentiment. Les majuscules constituent le seul moyen de repérer, non sans une certaine confusion, l’identité de celui qui parle. Encore que la spécificité de la ponctuation éloigne l’ESJC du texte dramatique conventionnel, ce trait stylistique fait écho à la dynamique des prises de paroles, c’est-à-dire à l’oralité théâtrale. Par ailleurs, certaines descriptions métaphoriques, où le narrateur explique en comparant,n’empêchent pas de rapprocher le roman de la poésie, car on a l’impression qu’à ces moments du récit le temps s’arrête : « [...] le silence chaud de la dernière heure du soir flotte encore sur le village comme une bénédiction oubliée qui aurait presque perdu sa vertu, comme un lambeau de nuage qui s’évanouit » (ESJC, p.117). À plusieurs reprises, la prose romanesque de Saramago atteint une dimension lyrique, sans toutefois plonger le lecteur dans l’univers de la poésie, étant donné que ces élans poétiques sont assez fugaces, ne dépassant presque jamais la longueur d’une phrase. De surcroît, ils semblent provoquer une courte suspension des discours ironique et essayistique, en permettant une distraction chez le lecteur, tout comme un effet de variation de la tonalité de la prose.

Néanmoins, à part l’univers spatio-temporel réelpeuplé de figures historiques, d’autres aspects ramènent assez souvent le lecteur à son propre monde de références. C’est sur cela que jouent les commentaires du narrateur, qui font le pont entre le temps du récit et celui de la narration, comparant la culture, les croyances, les valeurs des deux époques. Voilà la raison pour laquelle Saramago se demande s’il est effectivement « un romancier, ou si [ses] livres ne constituent pas, au fond, des essais avec des personnages »[33]. L’oscillation générique illustre le mélange de registres de la fiction chez Saramago et complexifie davantage le problème de la réalité fictionnelle immanente à l’ESJC. Roman, poésie et théâtre, chacun à leur manière, tirent le récit vers la fiction, alors que le côté essayistique, omniprésent dans l’oeuvre, la rapproche du réel. Par rapport à l’idée de complétude, les éléments relevés dans notre analyse convergent tous vers une inévitable incomplétude du monde, ce qui se manifeste aussi dans la représentation des personnages. D’une part, cette caractéristique écarte l’ESJC des évangiles canoniques : leur caractère sacré les rend entiers et incontestables, malgré leur indéniable aspect elliptique. D’autre part, la fragmentation rapproche le roman des écrits des historiens, qui soulignent quelques fois l’impossibilité de remplir toutes les lacunes de leur récit, surtout en ce qui concerne la vie de Jésus. Quant à la perspective de l’ESJC en tant que monde alternatif où les choses auraient pu se passer autrement, on a distingué deux niveaux: l’un, plus large, englobant tout récit de fiction et l’autre, plus spécifique, établissant le roman de Saramago comme monde possible de la Bible.

Comme la dimension historique dans l’ESJC est indéniable, nous nous contenterons de relever les points les plus pertinents pour illustrer le rôle joué par l’Histoire dans le monde et dans les figures du roman. Relevant d’une construction, rarement certaine, de faits témoignés par l’humanité au fil du temps, l’Histoire se donne la plupart du temps comme un discours de vérité.Si le Nouveau Testament n’existait pas, l’histoire de Jésus nous serait arrivée, quoique plus résumée, grâce aux récits de deux auteurs qui n’étaient ni chrétiens, ni témoins des faits, et qui n’ont écrit que quelques décennies après les événements racontés. Il s’agit de l’historien juif Flavius Joseph et du romain Cornélius Tacite. Les deux affirment que Jésus a vécu en Palestine, qu’il a eu des disciples et que Ponce Pilate, le procureur romain de la région, a ordonné sa crucifixion. Flavius Joseph affirme de plus que Jésus avait été accusé par l’élite juive de subversion de la loi[34]. Certes, on ne peut pas exclure une possible corruption ou « correction » de ces sources dites historiques en faveur du christianisme. Malgré cela, la plupart des historiens conviennent que la crucifixion est le seul épisode à propos duquel on peut avoir une relative certitude. Les descriptions de la réalité historique dans l’ESJC se présentent de façon assez large. Elles sont d’ordre géographique, lorsque le narrateur se met à contextualiser son récit et à expliquer la carte de la Palestine ou bien les aspects physique et climatique de Nazareth, par exemple. Le lecteur a également accès à une chronologie historique assez précise, couvrant environ les trois premières décennies de notre calendrier. Le contexte social n’est nullement omis dans le roman, où l’on parle du peuple, des prêtres, de l’occupation des Romains en territoire juif. La religion, comprenant ses rituels et croyances, tout comme la culture et les habitudes des Juifs sont suffisamment dévoloppées pendant la narration. Bref, d’un point de vue historique, les personnages du roman de Saramago sont situés dans le temps et placés dans un univers réel révolu, mais ils demeurent présents car leur histoire n’a jamais cessé d’être actualisée au fil des siècles. Ce n’est donc pas un hasard si maintes scènes dans le récit, outre les dialogues en général, sont racontées au présent de l’indicatif. Vu que nous nous concentrons davantage sur la réception, nous n’aurons pas la possibilité d’analyser dans ce mémoire l’énonciation et les temps verbaux employés par le narrateur, mais il faut mentionner cette caractéristique dans le cadre d’une écriture très souvent définie comme « fiction historique ». On a parlé de la constante réactualisation qu’a subi le récit de la vie de Jésus, outre d’autres épisodes bibliques. Que l’on songe à toute la production artistique d’inspiration chrétienne réalisée dans les derniers deux milles ans en architecture, en peinture, en sculpture, en musique, en littérature, etc. Ou encore à la multitude d’événements, cités brièvement dans l’épisode de la barque, nécessaires à la constitution de l’Église catholique et à la légitimation de la foi chrétienne, comme la persécution des premiers croyants, l’institution de leur culte, l’ascétisme médiéval, la Réforme protestante, l’Inquisition, pour ne citer que les plus marquants. En ce sens, la reprise de l’histoire de Jésus englobe implicitement toutes les actions humaines réalisées au nom de sa mort et, surtout, au sens que l’on donne à cet événement. Si, d’une part, il est vrai, comme le remarquent la plupart des chercheurs, que Saramago revisite l’Histoire en privilégiant la perspective des vaincus, des victimes, des opprimés, du peuple, il est vrai, d’autre part, qu’il s’écarte beaucoup du modèle du roman historique du XIXe siècle, car l’écrivain est paradoxalement un « maître de la déconstruction de tout réalisme, à travers les anachronismes volontaires, les changements brusques d’énonciateur et de teneur, le mélange de registres [...], l’ironie et l’humour de ses autocommentaires »[35].

D’ailleurs, Saramago s’impatiente de voir la critique qualifier ses romans d’historiques, car celle-ci ignore l’évidence que « toute fiction littéraire (et, dans un sens plus large, toute oeuvre d’art) non seulement est historique comme ne peut pas s’empêcher de l’être »[36]. Dans cette perspective toute production artistique ne peut pas s’abstraire de son propre temps, c’est-à-dire des matériaux historiques disponibles et variés, d’ordre lexical, sémantique, idéologique, comme l’explique Saramago lui-même. Le romancier rappelle également que l’Histoire n’est qu’une organisation fragmentaire du passé, une sorte d’anthologie, de sélection de données, où l’on prend la partie pour le tout. Si l’Histoire est partielle, il faudrait mieux connaître le Présent, car il devient Passé et, par conséquent Histoire. Voilà la raison pour laquelle « une continuelle et […] nécessaire invention du Présent (invention au sens de découverte) dépendrait, surtout, d’une continuelle réinvention du Passé »[37]. La fiction permet donc une meilleure compréhension du monde, un nouvel éclairage sur ce qui est obscur ou apparemment limpide. L’esprit sceptique de Saramago ne cesse jamais de relativiser les dichotomies tacitement acceptées, les idées reçues, les concepts rapidement définis. Dans une telle optique, la fiction devient non pas une Vérité unique, mais une vérité possible, tandis que l’Histoire contient probablement des traces de fiction.

En guise de conclusion de ce chapitre, on pourrait synthétiser le problème de l’amalgame entre mythe, fiction et histoire de la manière suivante. L’aspect mythique du monde représenté dans l’ESJC se manifeste plutôt dans le sentiment d’impuissance qu’ont les personnages envers des êtres semblables, mais supérieurs à cause de leur pouvoir. Ces êtres sont Pasteur et surtout Dieu. Le mythe remplit ainsi un rôle thématique dans le roman de Saramago. Par ailleurs, la fiction, assurément l’élément le plus difficile à cerner, s’impose à plusieurs niveaux. Le plus important est sans doute celui du récit, où la fiction permet de concevoir une histoire possible, une version plus humaniste et plus réflexive de la vie de Jésus par rapport à la Bible. Il s’agit d’une narration qui reconnaît ses limites, voire son incomplétude, et qui, pour cette raison même, prétend être aussi proche de la vérité que d’autres sources, plus accréditées, comme les récits canoniques. L’Histoire, à partir de laquelle le narrateur dessine l’univers spatio-temporel du roman et l’esquisse des personnages, n’est reprise que pour être recontextualisée dans la perspective du doute. Cela ne signifie pas nécessairement que la fiction romanesque renie les faits « historiques » de son intertexte biblique, puisque somme toute ces deux textes appartiennent au patrimoine culturel de l’humanité. À l’instar des arts plastiques, auxquels Saramago fait référence dans l’incipit à travers la description d’une gravure représentant la crucifixion de Jésus, l’univers de l’ESJC apparaît au lecteur comme un triptyque. Composé d’un panneau central nommé « fiction » et de deux volets complémentaires renvoyant à « mythe » et à « histoire », ce triptyque rend complexe la perception des personnages. Proposées par Pavel, mais reprises par Jouve, ces trois catégories orientent la lecture de l’ESJC vers différents degrés de représentation des personnages à l’intérieur d’un seul univers narratif. Cela permet une multiplication sémiologique dans le statut ontologique des figures évangéliques. Étant le pivot du triptyque, la fiction permet, comme on le verra dans les chapitres qui suivent, deux attitudes possibles lors de la réception des personnages de l’ESJC par le lecteur: l’approche des figures du récit en tant que personnes réelles ou en tant que pions d’un grand jeu mis en place par l’auteur.

Nous finirons donc sur ces mots cités par Saramago dans son « Discours de Stockholm » mais repris d’un de ses romans, intitulé Histoire du siège de Lisbonne, où un correcteur d’épreuves dialogue avec un historien, auteur d’un livre d’histoire:

Je vous rappelle que les correcteurs en savent beaucoup sur la littérature et la vie. Mon livre, je vous rappelle, est un livre d’histoire. Je n’ai pas l’intention de vous contredire, Monsieur le Professeur, mais à mes yeux tout ce qui n’est pas la vie est de la littérature, l’histoire aussi. […] Je me disais bien aussi que l’histoire n’est pas la vie réelle, mais de la littérature, et rien de plus. Mais l’histoire a été la vie réelle du temps où l’on n’aurait pas encore pu l’appeler histoire[38].

Nous sommes toujours devant l’éternel problème de la polysémie chez Saramago. On peut comprendre ici que l’histoire relève de la littérature. Si, dans cet extrait, l’on remplace « littérature » par fiction et « vie » par réalité, on peut comprendre le projet du narrateur, qui joue le rôle de correcteur de la Bible dans l’ESJC. Quant au mythe, a-t-il un jour pu se délivrer de son penchant pour la fiction? Dans l’univers de Saramago, le regard sur le passé se fait invariablement par l’intermédiaire de la fiction ou de la réinvention.



[1] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1993, p.56.

[2] Ibid., p. 65.

[3] Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1988.

[4] Vincent Jouve, op. cit., p. 64.

[5] Eudoro de Sousa, História e Mito, Brasília, Editora da Universidade de Brasília, 1981, p. 53 (nous traduisons).

[6] Flávio Martinez de Oliveira, Bíblia, Mito, Ciência e Literatura. Abordagem interdisciplinar da História das Origens em Gênesis 1-11, Pelotas (Brésil), EDUCAT, 1998, p. 34.

[7] E.M. Mielietinski, A poética do mito, Rio de Janeiro, Editora Forense Universitária, 1987.

[8] Paul Ricoeur cité parOliveira, op. cit., p. 39.

[9] Conceição Flores, Do mito au romance: uma leitura do evangelho segundo Saramago, Natal (Brésil), EDUFRN, 2000.

[10] Mircea Eliade, Mito e realidade, São Paulo, Perspectiva (coleção Debates), 1994, p. 11-12 (nous traduisons).

[11] Northrop Frye, « Littérature et mythe » dans Poétique, no 8, Paris, Seuil, 1971, p. 490.

[12] Ibid., p.489.

[13] Certes, il renvoie d’abord à un texte sacré, la Bible. Toutefois, nous ferons provisoirement abstraction de ce rapport intertextuel pour mieux nous concentrer sur les aspects retenus dans cette partie. Nous l’examinerons de plus près à partir du deuxième chapitre de ce mémoire, lors de l’analyse de la réception des personnages du roman de Saramago.

[14] Voir sur ce sujet les travaux de Salma Ferraz cités en bibliographie.

[15] Norhrop Frye, art. cit., p. 491.

[16] Michèle Aquien et Georges Molinet, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Librairie générale française, 1996, p.291.

[17] Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Galimard, 1963, p.11.

[18] Conceição Flores, Do mito ao romance: uma leitura do evangelho segundo Saramago, Natal (Brésil), EDUFRN, 2000, p. 17.

[19] Ibid., p.19 (nous traduisons).

[20] Vincent Jouve, op. cit., p. 66-67.

[21] Antonio Candido et al., A personagem de ficção, São Paulo, Perspectiva, (coleção Debates), 1981, p.55 (mis en italique par l’auteur; nous traduisons).

[22] Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage » dans Roland Barthes et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977.

[23] Christine Montalbetti, La fiction, Paris, Flammarion (coll. Corpus), 2001, p. 35.

[24] Cf. Candido, op. cit, p.20.

[25] John Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1982.

[26] Umberto Eco, Seis passeios pelos bosques da ficção, São Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 89 (nous traduisons).

[27] Roland Barthes, « L’effet de réel » dans Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Seuil (coll. Points), 1982.

[28] Antonio Candido, op. cit., p. 58 (nous traduisons).

[29] Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 85.

[30] Gérard Genette, « Discours du récit » dans Figures III, Paris, Seuil, 1972.

[31] Thomas Pavel, op. cit , p. 76.

[32] Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 149.

[33] José Saramago, Aproximação a um retrato, Lisboa, Sociedade Portuguesa de Autores, Publicações Dom Quixote, 1996, p. 37 (nous traduisons).

[34] John Dominic Crossan, Quem matou Jesus?, São Paulo, Imago, 1995, p. 48.

[35] Leyla Perrone-Moisés, “Formas e usos da negação na ficção histórica de Saramago” in José Saramago: uma homenagem, São Paulo, EDUC (USP), 1999, p. 101 (nous traduisons).

[36] Discours Docteur Honoris Causa, Université Fédérale de Porto Alegre, Brésil : José Saramago dans Tânia Carvalhal (dir.), Saramago na universidade, Porto Alegre (Brésil), Ed. da Universidade/UFRGS, 1999, p. 36 (nous traduisons).

[37] Ibid.

[38] Comment le personnage fut le maître et l’auteur son apprenti, Paris, Minuit, 2000, p. 29.

© Barbara Chevallier Cosenza, 2008